Переосмысление художественной среды на фотографиях XX века.
Андре Кертес, Пит Мондриан, 1926.
С течением времени автор начинает более внимательно приглядываться к художникам и их мастерским, что позволяет создать более полномасштабный образ мастера, не такой обрывочный, как в одиночных отпечатках. В этой главе рассматриваются уже более рефлексирующие работы Анре Кертеса, Эрнста Шейдегера, Стивена Шора, Пэри Огдэна, которые помогают раскрыть глубину художественной среды.
Андре Кертес
Андре Кертес, Пит Мондриан, 1926.
Вначале этого раздела рассматриваются серии работ, которые только начинают исследовать художника и его пространство более погруженно нежели единичные снимки.
[1] Андре Кертес, Пит Мондриан, 1926. [2] Андре Кертес, Пит Мондриан, Очки и трубка, 1926.
Один из таких примеров — снимки Андре Кертеса в студии Пита Мондриана. Вопреки ожидаемому образу хаотичного пространства среды художника («творческому беспорядку»), Кертес показывает студию Мондриана, находящуюся практически в идеальном порядке. Формализм, систематизированность отражаются в интерьере и в картинах.
[1-2] Андре Кертес, Пит Мондриан, 1926.
Эрнст Шейдеггер
[1] Эрнст Шейдеггер, Джакометти работают над гипсовой скульптурой для «Человека на марше» («Идущий человек»), 1958.[2] Эрнст Шейдеггер, Альберто Джакометти, 1950.
Далее рассматривается серия фотографий Эрнста Шейдеггера, посвященая Альберто Джагометти и его мастерской.
Внутри студии лился тусклый серый свет. Общее впечатление — серое монохромное пространство. Серые стены выглядели исцарапанными, словно наскальный художник пытался запечатлеть свои образы в своей пещере.
[1] Эрнст Шайдеггер, Альберто Джакометти, 1962. [2] Эрнст Шайдеггер, Альберто Джакометти, 1946. [3] Эрнст Шайдеггер, Альберто Джакометти, 1955.
[1] Эрнст Шейдеггер, Аннет убирает студию, 1954. [2] Эрнст Шейдеггер, Деталь в студии, 1951. [3-4] Эрнст Шейдеггер, брюки Джакометти, покрытые штукатуркой, 1960.
Студия объединяла творчество, личность мастера и жизнь в удобном компактном пространстве. Именно такое впечатление создают снимки Шейдеггера, они куда образнее и выходят за пределы шаблонов и стереотипов, рассказывают о мастере и его пространстве.
Эрнст Шейдеггер, Сотрудник студии, 1962 год.
[1] Ernst Scheidegger, Giacometti painting in his Paris studio, 1958. [2] Ernst Scheidegger Im Studio von Alberto Giacometti in Paris, 1962.
Пэрри Огдэн
Перри Огден, студия Бэкона, Лондон, 1992.
Фотографии Огдэна в мастерской Фрэнсиса Бэкона вступают в своеобразный диалог с работами Андре Кертеса в студии Пита Мондриана: студия Бэкона — полная противоположность студии Мондриана. Работы Перри Огдэна хорошо передают влияние художника на мастерскую и мастерской на художника: беспорядок оказался проявлением разума Бэкона, материализовавшиеся на полу и стенах пятна краски дают нам образ своеобразной ментальной карты художника. Картина представляется обрамлением души художника, а снимки это подтверждают.
[1-2] Перри Огден, студия Бэкона, Лондон, 1992.
[1-4] Перри Огден, студия Бэкона, Лондон, 1992.
Фотограф передал полный и детализированный портрет художника. Пэри Огдэн точно показал внутренность студии, снял мрачные ее уголки, что помогает легко сделать сравнение с картинами, которые писал Бэкон и в целом с образом его жизни, состояния, в котором он создавал искусство.
[1-2] Перри Огден, студия Бэкона, Лондон, 1992.
Хаотичность мазков может сравниться с его разбросанными предметами, журналами, красками и остальными объектами, которыми вдохновлялся художник. Фотографии мастерской становятся чем-то большим: не просто описанием пространства, среды, но дают нам представление об образе и характере художника даже не показывая его портрет.
[1-2] Перри Огден, студия Бэкона, Лондон, 1992.
Стивен Шор
Стивен Шор, Энди Уорхол, 1965-1967.
Фабрика Энди Уорхола — настоящий художественный мир: большая часть жизнь Уорхола и его соратников и друзей проходила именно там. Серия Стивена Шора о Фабрике — невероятно масштабное исследование-наблюдение за жизнью художественного сообщества в целом и Энди Уорхола в частности.
[1-2] Стивен Шор, Эди Седжвик, 1965-1967.
[1] Стивен Шор, Джерард Маланга и Салли Киркленд, 1965-1967. [2] Стивен Шор, Йоко Оно на фабрике, Нью-Йорк, 1965-1967.
Стивен Шор провел многие часы на Фабрике, что дало ему возможность взглянуть на место с многих ракурсов, не только как на художественную студию, но и в целом, как на отдельный мир. У Шора не было задачи сделать снимки без людей в кадре, он хотел показать истинную жизнь студии, которая наполнена разными событиями и творческим напалмом, такой, какой она и была на самом деле.
Фотография с первой съемки Стивена Шора в ресторане L’Avventura, 1965-1967.
«К концу моего пребывания на Фабрике я обнаружил, что только общение с Энди и наблюдение за ним заставили меня по-другому взглянуть на свою функцию художника.»
Стивен Шор.
Этот случай может говорить нам о том, что пространство влияет на человека, его восприятие и потенциал: причем это влияние распространяется не только на хозяина пространства (самого художника), но и на зрителей, посетителей и соучастников художественной жизни и практики.
Стивен Шор, Род Ларод, Энди Уорхол, Пол Моррисси, 1965-1967.
[1] Фотография с первой съемки Стивена Шора в ресторане Ляввентура, 1965-1967. [2] Стивен Шор, Цветы для шелкографии Энди Уорхола, 1965-1967.
Этот интересный феномен дает нам понимание важной черты рассматриваемой темы: художественная деятельность, ее ценности и идеалы, установки и уклад могут быть зафиксированы при помощи фотографии, а образы мастер и его среды становятся все более объемными и многогранными.
[1] Стивен Шор, Энди Уорхол, «Порно-фреска в заводском туалете», 1965-1967. [2] Стивен Шор, Лу Рид, 1965-1967.
