Саунд-арт: на границе аудиального и визуального
Вопреки логичному допущению, что исключительным каналом восприятия саунд-арта является аудиальный канал, перцепция звучащего искусства остается мультисенсорной, что в свою очередь позволяет разрушать границы конвенциональных практик и расширить возможную палитру художественных смыслов и образов современного искусства, объединив традиции композиторского и визуального искусств.
Гарри Бертойя, один из первых художников, работающих в жанре звуковой скульптуры, и серия его работ «Sonambient»
Саунд-арт может принимать различную форму, но всегда остается полимодальным. Инсталляция, перформанс, видео-арт, объект — звучащее здесь становится центральным звеном, собирающим воедино целостность художественного образа произведения, не отрицая однако значимость визуального или темпорального модуса.
Даже восприятие музыкальных форм не может ограничится одним «прослушиванием»: прежде чем начать слушать альбом реципиент оказывается под влиянием обложки, а посещение концерта всегда неразрывно с переживанием особого ритуального опыта, концентрирующего внимание на течении времени.
Наиболее междисциплинарным и комплексным направлением саунд-арта можно назвать звуковые скульптуры и звучащие объекты, к которым данная работа, загоревшись идеей проанализировать взаимодействие формы и звука, и будет обращена.
Обложка сборника «Sound sculpture», 1975 год
Институциональное развитие звуковой скульптуры как направления искусства началось во второй половине 20 века. В 1975 году выходит сборник статей «Sound sculpture», с текстами работающих в жанре звуковой скульптуры художников. Они рассуждали о различных аспектах взаимодействия звука и формы в искусстве, уделяя внимание не только техническим аспектам создания звуковых объектов, но и их философским и культурным значениями. Сборник привлекает внимание к многозначности звуковых объектов, рассматривая их как нечто большее, чем просто форму искусства — как опыт, который невозможно понять только через визуальное или аудиальное восприятие.
Исторически авторами звуковых скульптур изначально являлись либо скульпторы, либо композиторы, что в свою очередь сформировало разные подходы к их осмыслению. Анализируя историю развития звуковой скульптуры автор данной работы выделил несколько основных направлений с различными подходами взаимодействия материи и звука, которые впоследствии были разделены на следующие главы:
Звуковые скульптуры: извлекая звук
Первая глава посвящена практикам создания звуковых скульптур, наследующих традицию создания музыкальных инструментов.
Не смотря на то, что существуют мнения, склонные исключать конвенциональные музыкальные практики из дискурса о саунд-арте, автор данной работы все же воспринимает музыкальную традицию как одну из форм саунд-арта, где саунд-арт является зонтичной концепцией, объединяющей все виды звуковых практик.
Однако данная глава все же не будет посвящена традиционным музыкальным инструмент и сфокусирует внимание на расширенных практиках, исследующих музыкальные инструменты как объекты предполагающие извлечение звуков из различных материалов.
Кинетизм: звук в динамике
Во второй главе внимание будет уделено звуковым скульптурам, которые наследуют уже скорее не музыкальную традицию, а традицию кинетических объектов.
В данной главе фокус с материала и его акустических свойств смещается в сторону категорий темпоральности. Звуковое и визуальное восприятие остается важным, однако ключевое внимание художники начинают уделять самому факту движения, существующему как визуальное — в пространстве, и как звучащее — во времени.
Электроника: звук из динамиков
Третья глава посвящена процессу диссоциации звучащего и визуального. Технологии, развиваясь и предоставляя новые способы взаимодействия со звуком, открывают способы работы с электронным звуком, формируемым не благодаря взаимодействию с материалом, а с помощью создания переменного тока.
Таким образом, технологические звуковые скульптуры теряют прямую связь визуального образа и звукового наполнения, предоставляя возможность расширить границы возможных художественных образов и концептуальных подходов.
Лесли Фланиган, «Speaker Feedback Instruments»
Тело как звуковая скульптура
В четвертой главе границы осмысления звуковой скульптуры расширяются, совершая попытку включить тело в данный дискурс, параллельно вводя категорию перформативности в разговор о звуковых объектах.
В данном контексте осмысляются не только практики извлечения из тела широкой палитры звуков, но и практики расширяющие возможности и границы человеческого тела, поднимая вопросы кибернетизаиции и взаимодействия человека с технологиями.
