Истоки и концепции. Историческая преамбула
В оформлении обложки использован фрагмент акции группы Коллективные действия «Картины»
Партиципаторное искусство, или искусство участия, — это практика зрительства, которая предполагает не только созерцание, но и активное коллективное действие и взаимодействие зрителя с произведением. Художник в данном случае не создатель артефакта, а режиссёр социальных ситуаций, формирующий новые отношения и модели взаимодействия. Корни партиципаторного искусства уходят глубоко в историю, переплетаясь с различными художественными и социальными движениями. Идея художественного произведения как поля для взаимодействия была упомянута в трудах Иммануила Канта, где можно найти тезис о том, что произведение искусства становится пространством для коммуникации между людьми:
«Изящные же искусства — это способ представления, который сам по себе целесообразен и, хотя без цели, но все же содействует культуре способностей души для общения между людьми»1
Имманул Кант
Началом зарождения партиципаторного искусства принято считать период исторического авангарда и победу социалистической революции в 1917 году в России, что вызвало распространение левых идей в Европе. Порыв художников в то время основывался на том, что они были не согласны со сложившимся политическим ракурсом в отношении искусства, который был направлен исключительно на элиту. Искусство было и остаётся пространством для общественного диалога и исключение из него каких-либо социальных групп несёт за собой негативные последствия, поэтому художники хотели отчистить поле искусства от догм, правил и ограничений, навязанных политической элитой. Для скапливающихся на том момент революционных настроений нужен был выплеск и выходом для этого стало в том числе пространство искусства.
В послереволюционный период начало формироваться стремление связать авангард с массовой культурой и это было отражено в перформансах итальянских художников, вдохновлённых манифестом итальянского поэта Филиппо Томмазо Маринетти:
«До сих пор литература восхваляла задумчивую неподвижность, экстаз и сон. Мы намерены воспеть агрессивное действие, лихорадочную бессонницу, бег гонщика, смертельный прыжок, удар кулаком и пощёчину»2
Эти стремления захватили и российских художников. Так Всеволод Мейерхольд и Владимир Маяковский поставили социально-бытовую пьесу «Мистерия-буфф» (1918), в которой во время действия, зрителям предоставлялась возможность перемещаться по залу, выходить на сцену и взаимодействовать с актёрами. Это были первые иммерсивно-интеравтивные театральные эксперименты в России, которые положили начало для развития партиципаторных практик.
Афиша и кадры из пьесы «Мистерия-буфф» | 1918
Важную роль в развитии партиципаторного искусства в то время сыграли выступления и перфомансы дадаистов. Это авангардистское течение не было идеологически окрашено, но имело побуждающий характер в отношении зрителей-участников к саморефлексии и пересмотру собственных нравственных норм. Сравнивая экспериментальные акции дадаистов с русскими экспериментами того же времени, можно отметить, что они резко контрастируют:
«В обоих случаях налицо стремление вовлекать публику и использовать публичное пространство, однако цели были абсолютно противоположными если русские массовые представления были открыто идеологическими и позитивными, то дадаисты (по крайней мере, на раннем этапе) стояли на все — отрицающих, антиидеологических и анархических позициях»3
Клэр Бишоп
Самыми значимыми мероприятиями сезона дада стали «Экскурсия в церковь Сен-Жульен-ле-Повр» и «Суд над Барресом»: эти акции подразумевали серьёзные изменения формы отношений художников с аудиторией, меняя ракурс на вовлечение публики и её осознанности. В своих экспериментах они стремились довести до абсурда и высмеять сложившуюся форму зрительства.
Акции дадаистов «Экскурсия в церковь Сен-Жульен-ле-Повр» и «Суд над Барресом» | 1921
Также примером яркого политически-ангажированного художественного движения является Ситуационистский интернационал. Художники и писатели связанные с этим движением использовали стратегии дадаистов — бесцельный дрейф как форму поведенческой дезориентации. Например, психогеографический путеводитель по Парижу Ги Дебора «Обнаженный город» представляет собой не столько маршрут, а «сколько стимул задуматься о нашей собственной чувствительности к городской среде»3.
Ги Дебор | Обнаженный город | 1957
Важную роль также сыграла деятельность Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV), которая была основана в Париже и включала ряд художников, работающих в сфере кинетического искусства и оп-арта. GRAV старались обратиться к максимально широкой аудитории и активизировать её. Например, инсталляция «Лабиринт» на Парижской биеннале 1963 года, представляла собой эксперименты с пространством и по задумке авторов, должна была дать начало новому опыту зрительства вплоть до «визуальной активизации, активного непроизвольного участия, добровольного участия и активного зрительства»3.
Группа GRAV | Лабиринт | Парижская биеннале 1963 года
«Наш лабиринт — это всего лишь пробный эксперимент, намеренно направленный на устранение границы, разделяющей зрителя и произведение. Мы хотим, чтобы зритель принимал участие. Мы хотим, чтобы он осознавал свое участие. Запрещено не участвовать. Запрещено не трогать. Запрещено не ломать»4
Группа GRAV
Течение Флюксус, хоть и имело схожие проявления с дадаизмом, но также существенно от него отличалось своими ключевыми идеями: они пропагандировали спонтанность, произвольность действий и призывали отказаться от любого рода ограничений. Художественную практику Флюксуса отличало постоянное взаимодействие с публикой: например, в перфомансе Йоко Оно «Отрежь кусок» (1964) поднимается вопрос о взаимоотношениях художника и зрителя. Цель этой работы — отдать зрителю всё, что он пожелает.
Йоко Оно | Отрежь кусок | 1964
Также в 60-е годы аргентинские художники переняли европейский опыт и теорию коммуникации, что подтолкнуло их к особому стилю выражения в искусстве, отличительной особенностью которого стало требование от зрителей включать мыслительный процесс и анализ. Так в высокоинтеллектуальном аналитическом контексте Оскар Масотта создал хэпппенинг «Вызвать дух образа» (1966), где он пытался агрессивно вовлечь аудиторию, как исполнителей, так и зрителей и заставить размышлять их о своих действиях.
В «Цикле экспериментального искусства» (1968), который был организован Grupo de Artistas de Vanguardia, тоже прослеживается принудительный подход к соучастию. «Цикл» состоял из десяти акций, каждая из которых так или иначе развоплощала социальные нормы и поведенческие паттерны. Последняя акция стала самой яркой из цикла. Художница Грасьела Карнавале привела группу зрителей в помещение и заперла их там:
«Идея состоит в том, чтобы позволить людям войти и не дать им выйти… Выхода нет, и у зрителей, в сущности говоря, нет выбора — они насильственно принуждаются к участию. Конец работы также непредсказуем для меня, как и для зрителя, но все же спланирован…»3
Грасьела Карнавале
Таким образом художники хеппенингов пытались спровоцировать зрителей, чтобы они в пространстве искусства действовали также, как в реальной жизни.
Грасьела Карнавале | Последняя акция «Цикла экспериментального искусства» | 1968
Самый сложный эпизод в истории партиципаторного искусства приходится на страны восточного блока, где государство навязывало коллективизм как идеологическое требование.
«Учитывая насыщенность повседневной жизни идеологией, художники рассматривали свои работы не как политические, а как экзистенциальные и аполитичные, связанные с идеями свободы и индивидуальной фантазии»3
Клэр Бишоп
Ярким представителем создателей хэппенингов был чешский художник Милан Книжак, стремящийся к слиянию искусства и жизни. Так его акция «Демонстрация для всех чувств» (1964) была направлена на развитие каждого из чувств зрителей в результате погружения в городскую среду с акцентом на совместном опыте и создания у участников иного образа мысли.
Милан Книжак | Демонстрация для всех чувств | 1964
Позже Ян Млчох и Иржи Кованда создают оригинальные акции, в которых также прослеживается провокация коллективной реакции публики. В проектах Млчоха «Классический побег» (1977) и Кованда «Без названия (Я договорился о встрече с несколькими друзьями… мы стояли кучкой на площади и разговаривали… вдруг я бросился бежать, я пронесся по площади и скрылся за поворотом на Мелантрихову улицу), 23 января 1978 года» очень тонко проявляется реакция на политический застой, но при этом они действуют в рамках конкретного набора возможностей и стремятся к целостности своей личности.
Несколько другим образом Ян Будай в акции «Обед» (1978) обращает внимание на давление государственного социализма на частную сферу, выставляя на общее обозрение бытовую сцену из жизни людей.
Ян Млчох | Классический побег | 1977 Иржи Кованда | Без названия… | 1978 Ян Будай | Обед | 1978
В России тогда находили другие способы решения проблемы личного опыта и публичного пространства по причине политического натиска, который привёл к большой изоляции независимых художников. Одна из ключевых особенностей того времени — использование нейтрального, описательного, аналитического языка3. Поэтому акции, одной из самых значимых арт-групп этого периода — «Коллективные действия», часто воспринимались как самобытные и нетрадиционные поэтические чтения, которые создавали некую дистанцию со зрителями.
Группа «Коллективные действия» | Лозунг | 1977
«Создание дистанции касалось не только времени, но и общества, проламывая вход в пространство коммуникационной неоднозначности, отсутствовавшей в косной и монолитной идеологии советского коллективизма. Каждая акция, по сути, является „пустым действием“, спланированным так, чтобы исключать возможность интерпретации в процессе перформанса и тем самым способствовать проявлению максимально широкого спектра реакций»3
Клэр Бишоп
Кант И. Критика способности суждения. — СПб.: Наука, 2006. — 512 c.
Манифесты итальянского футуризма. — М.: Типография Русского Товарищества, 1914. — 80 с.
Бишоп, Клэр. Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства / К. Бишоп;. пер. с англ. В. Соловья. — Москва: V-A-C press, 2018. — 528 с. 7.
Кинетическое искусство/Артархив — цитата группы GRAV — [Электронный ресурс] — URL: https://artchive.ru/encyclopedia/4237~Kinetic_art
Косолапова М. Партиципаторное искусство как способ преодоления отчуждения — [Электронный ресурс] — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/partitsipatornoe-iskusstvo-kak-sposob-preodoleniya-otchuzhdeniya/viewer
A Dada excursion — [Электронный ресурс] — URL: https://gwallter.com/art/a-dada-excursion.html
«Мистерия-буфф» https://arzamas.academy/micro/show/6
«Экскурсия в церковь Сен-Жульен-ле-Повр» https://teaching.ellenmueller.com/walking/files/2021/10/Screen-Shot-2021-10-10-at-3.30.56-PM-1024x984.png
«Суд над Барресом» https://www.cabinetmagazine.org/issues/45/chamberlain.php
«Обнаженный город», Ги Дебор https://uncomics.org/media/images/Debord_NakedCity_1958.jpg
«Лабиринт», группа GRAV https://artchive.ru/encyclopedia/4237~Kinetic_art
Акция для «Цикла экспериментального искусства», Грасиэла Карневале https://redmuseum.church/radikalnyj-demokraticheskij-muzej
«Демонстрация для всех», Милан Книжак чувствhttps://www.moma.org/collection/works/178924
«Классический побег», Ян Млчох https://atticality.tumblr.com/post/98990295535/jan-mlcoch-the-classic-escape-1977
«Без названия…», Иржи Кованда https://garagemca.org/ru/exhibition/personal-hi-stories
«Обед», Ян Будай https://special.tochkadostupa.spb.ru/reenactment/obed
«Лозунг», Коллективные действия https://conceptualism.letov.ru/KD-actions-4.html
