Музыка как форма социальной критики: исторический контекст
На протяжении веков музыка была значимым медиумом для выражения социальных и политических настроений по всему миру. Ницше, к примеру, считал, что музыка — непосредственный жизненный порыв, выражающий радость могущества и воли к жизни, «она появляется у истоков культуры как воля в противовес безвольному эстетическому чисто созерцательному настроению».
Помимо своей основной функции — развлечения и увлечения аудитории, она также обладает уникальной способностью не только отражать реальность и происходящее вокруг, но и подталкивать слушателя к осознанию различных социальных проблем и рефлексии. Музыка является рупором и платформой для тех голосов, которые стремятся звучать громче и нести свою идею миру, будь то голоса угнетенных социальных слоев, женщин, борющихся за своих права, или даже пацифистов, выступающих за мир во всем мире.
Бев Грант, 1968
В условиях социальных и политических репрессий угнетенные и маргинализированные группы исторически использовали музыку как одно из немногих доступных средств самовыражения и сопротивления. Она являлась для них возможностью заявлять о своих проблемах и переживаниях всему миру, в то время как общество, правительство и медиа их игнорировали. Люди объединялись благодаря музыке вокруг общих целей и идей. Влияние таких песен становилось намного шире, чем личное высказывание — они становились коллективным манифестом.
Гён Мили, 1943 / Уоррен К. Леффлер, 1963
Эволюция протестной песни
Франция и «Марсельеза»
Протестная музыка, сопровождающая исторические перемены, часто становится символом национального и социального освобождения. Одним из самых ярких примеров является «Марсельеза» — революционный гимн Франции, написанный в 1792 году. Изначально созданная как военная песня, призванная воодушевить солдат, она вскоре была принята широкими слоями населения и стала не только символом Французской революции, но и первым в истории протестным гимном, который официально представляет государство.
Итальянский композитор и скрипач Джованни Баттиста Виотти, служивший при дворе Марии-Антуанетты, в 1780 году создал произведение под названием «Тема с вариациями» для скрипки с оркестром. Спустя некоторое время, в 1792 году, эту мелодию использовал военный инженер Руже де Лиль для сочинения «Марша войны», который также получил название «Боевая песня Рейнской армии».
«Свобода, ведущая народ» Эжен Делакруа, 1830
Эта песня сопровождала Марсельский добровольческий батальон, вошедший в Париж 30 июля 1792 года. Позднее, «Марсельезу» утвердили в качестве государственного гимна Франции, однако с приходом к власти Наполеона I и установлением Первой империи, «Марсельеза» утратила этот статус и в последствии была даже запрещена вплоть до 1871 года.
Слова «Марсельезы» отражают дух борьбы, подчеркивая готовность народа к сопротивлению ради свободы и вдохновляют людей к борьбе против монархического угнетения. Песня начинается такими строчками:
«Allons enfants de la Patrie, le jour de gloire est arrivé!»
(Вперёд, дети Отечества, день славы настал!)
Благодаря своему боевому ритму и четким аккордам, «Марсельеза» сразу захватывает внимание и вызывает чувство гордости и единства, объединяя людей перед лицом общего врага.
«Рабочая Марсельеза»
Влияние «Марсельезы» выходит за рамки французской истории. Её успех как протестной песни связан с жанровыми особенностями, которые сделали её универсальной: маршевый ритм и простота позволили легко запомнить и исполнять её коллективно. Пример «Марсельезы» иллюстрирует, как протестная музыка может перерастать в форму коллективного ритуала, который не только поднимает боевой дух, но и формирует ощущение общей цели и решимости. Подобные маршевые протестные гимны стали появляться в других странах, став инструментом политических изменений в Европе и за её пределами.
Марш вскоре приобрел статус символа международного революционного движения. В XIX веке русские революционеры исполняли его на французском языке, а в 1875 году философ Петр Лавров адаптировал к мелодии оригинального марша новый текст, известный как «Рабочая Марсельеза»:
«Вставай, поднимайся, рабочий народ! Вставай на врага, люд голодный! Раздайся, клич мести народной! Вперёд, вперёд, вперёд, вперёд, вперёд!»
Россия и крестьянские песни
«Марсельеза» не только служила источником вдохновения для борьбы за свободу, но и задала тон для протестной музыки как жанра, который способен объединять, пробуждать национальное сознание и направлять социальные изменения. Однако, несмотря на широкое распространение маршей и революционных гимнов, не вся протестная музыка выражала недовольство столь явно.
В других культурах — например, в России XVIII века — угнетённые группы также создавали песни, которые, хотя и не имели прямого призыва к действию, были наполнены скрытыми смыслами, аллегориями и метафорами, отражавшими стремление к освобождению.
Например, можно взглянуть на музыку времен крестьянских восстаний в Российской империи XVIII века и народных песен, которые были написаны в условиях угнетения, нищеты и передавались устно из поколения в поколение. Из-за невозможности говорить буквально и вслух о своих проблемах, людям приходилось прятаться за метафорами и скрытыми смыслами, но так или иначе, эта музыка выполняла свою работу — объединяла людей вокруг общих страданий, ведь те, кому она была нужна, и так все понимали. Вот, например, слова обрядной песни по случаю собирания ржи, в которой речь, как будто, вовсе не об урожае:
«Не хочу я, Аржаное жито, Да в поле стояти, … А хочу я, Аржаное жито, Во пучок взвязаться, В засенку ложиться»
Снаружи эти строки выглядят как ритуальное прославление урожая, но слушатели, знакомые с символикой, воспринимали её как аллегорию стремления вырваться из-под гнета и укрыться в мире, где царят покой и независимость.
«Переселенцы», Максим Дмитриев, 1890-е
Рабы и духовная музыка
Так же, как и русские крестьяне, африканские рабы в США создавали свою музыку в условиях жёстких ограничений. Они сталкивались с невозможностью выражать своё недовольство открыто и использовали музыку как безопасное средство для передачи своих надежд и страданий. Подобно русским крестьянским песням, афроамериканские спиричуэлс и рабочие песни основывались на метафорах и аллегориях.
Песни, которые исполнялись в рабских сообществах, часто содержали религиозные образы и библейские сюжеты, что позволяло рабам говорить о свободе и бегстве, не привлекая внимания надзирателей. Например, в песне «Follow the Drinking Gourd» говорится о «питьевой тыкве», что являлось кодовым обозначением для Большой Медведицы, созвездия, указывающего путь на север, к свободе. В стихах песни скрывается инструкция для бегства:
«Follow the drinkin' gourd Follow the drinkin' gourd For the old man is comin' just to carry you to freedom Follow the drinkin' gourd»
Дорис Улманн, 1933
«Strange Fruit»
Еще до полного расцвета Движения за гражданские права в США, была написала песня под названием «Strange Fruit», предшествующая грядущим в мире переменам. Изначально сочиненная поэтом Абелем Мирополом, песня была записана в 1939 году джазовой певицей Билли Холидей в ответ на массовые убийства темнокожих американцев в южных штатах. Миропол написал слова под впечатлением от увиденных им фотографий с повешенными молодыми афроамериканцами. В тексте он сравнивает их со «странными фруктами» на дереве:
«Southern trees bear strange fruit Blood on the leaves and blood at the root Black bodies swinging in the southern breeze Strange fruit hanging from the poplar trees»
(На Юге на деревьях растут странные фрукты, Кровь на листьях и кровь на корнях Черные тела раскачиваются на южном ветру Странные фрукты, свисающие с ветвей тополя)
Билли Холидей, Жан-Пьер Лелуа, 1950-е / Абель Миропол, 1970
Билли Холидей говорила, что часто опасалась последствий, которые могли прийти с исполнением этой песни, а также, что не раз получала серьезные угрозы от разгневанных недоброжелателей. Тем не менее продолжала регулярно выступать с ней на своих шоу, потому что образы, о которых говорится в песне напоминали ей о собственной истории — об ее отце. Ее непреклонность в итоге привела к тюремному заключению, запрету на появления в некоторых клубах, а также сыграла немаловажную роль в ее печальной кончине в 1959 году.
Однако, песня оказалась последней каплей в море несправедливости, смерти и угнетения — ее называют «декларацией войны», «началом движения за гражданские права».
Civil Rights Movement
Духовная музыка африканских рабов, насыщенная символизмом и метафорическими образами, сыграла фундаментальную роль в формировании протестной музыкальной традиции США. Спиричуэлс, часто основанные на медленных, проникновенных мелодиях и богатой гармонической структуре, создавали пространство для выражения коллективных надежд и страданий.
В период движения за гражданские права в середине 20 века исполнители активно обращались к духовной традиции, чтобы сделать музыку не просто формой выражения, но и мощным инструментом сопротивления и сплочения. Музыка стала важной частью протестов и шествий, она помогала участникам укрепить дух, усилить решимость и почувствовать единство перед лицом трудностей и опасностей.
Роланд Шерман, 1963
Наверное, одной из самых ярких композиций того времени можно назвать «We Shall Overcome». Истоки песни уходят в спиричуэлс и трудовые гимны, но её современная версия была переработана и популяризована Питом Сигером и Фрэнком Хэмилтоном в 1947 году.
2 сентября 1957 года Мартин Лютер Кинг мл. посетил одну из школ в Теннесси — миссия заключалась в том, что бы помочь подготовить специалистов движения за гражданские права. Несмотря на сегрегационные законы, на встрече присутствовали представители обеих рас, в том числе в зале был Пит Сигер, исполнивший перед находящимися там вышеупомянутую композицию. Позднее, доктор Кинг скажет: «Эта песня обладает чем-то запоминающимся и мучительным, и не дает о себе забыть». [9]
Мартин Лютер Кинг мл., Неизвестный автор, 1957 / Пит Сигер, Неизвестный автор, 1957
Вскоре, песня станет гимном движения за гражданские права в 50-х и 60-х. Она предлагала смелость, утешение и надежду, в то время как протестующие сталкивались с предвзятостью и ненавистью в борьбе за равные права для афроамериканцев.
«We Shall Overcome» обладает многогранной историей, в ее формировании принимали участие различные сообщества и культуры. Некоторые элементы мелодии имеют отношение к двум европейским композициям XVIII века — «Prayer of the Sicilian Mariners» и «O Sanctissima». Кроме того, афроамериканские рабы в США придумывали аналогичные мелодии в песнях «I’ll Be All Right» и «No More Auction Block For Me». Примерно в 1945 году аранжировщики госпела Этрон Твигг и Кеннет Моррис собрали основные части известных слов и мелодии, которые впоследствии и стали основой для песни — тогда она была названа «I’ll Overcome Someday».
Песня впервые прозвучала в качестве протестного гимна во время забастовки рабочих в American Tobacco в Чарльстоне в 1945–1946 годах. Афроамериканские женщины-забастовщицы, требующие повышения зарплаты до 30 центов в час, пели эту песню во время пикетов. Люси Саймонс, одна из участниц забастовки, изменила текст, заменив «я» на «мы», что добавило мощное чувство солидарности. Были также импровизированы другие слова, такие как «мы организуемся» и «мы победим в этой борьбе».
Билл Хадсон, 1957
«We Shall Overcome» оказалась простой для изучения и исполнения на различных акциях гражданских прав, таких как сидячие забастовки, марши и митинги. Позднее, в одном из интервью Питер Сигер отметил: «Это гениальность простоты». [9] Песня быстро распространилась по мере усиления движения за гражданские права. Протестующие пели её во время маршев за право голосовать, а также во время того, как подвергались избиению, нападению со стороны полицейских собак и арестам за нарушение законов о сегрегации. Новости и фотографии жестокости потрясли людей как в США, так и за границей.
В конце концов, Конгресс принял Закон о гражданских правах 1964 года, который запретил расовую сегрегацию в школах, ресторанах, театрах и отелях. Этот закон был принят почти через столетие после Гражданской войны в США, которая положила конец рабству. «We Shall Overcome» и другие протестные песни стали важным музыкальным фоном для движения за гражданские права в США. Этот период ознаменовался борьбой с одной из самых сложных и противоречивых проблем в истории страны — расовыми отношениями. Наконец, США пообещали определенную степень равенства для своих чернокожих граждан.
Мартин Лютер Кинг мл. пожимает руку Президенту США Линдону Джонсону Еити Окамото, 1964
