1. Пространство становится местом. Звуковые инсталляции.
Если дом — это место, то что даёт месту зародиться в пустынной почве пространства?
У места много определений — это может означать как физическую среду, местоположение или точку, определяемую координатами или отметками на карте, так и определенную территорию или здание определенного назначения. Это может быть область, которую человек или группа считает своей, а его границы определяются иногда правилами, иногда интуицией, иногда соглашением.
Гордон Монахан — Piano Listening to Itself, 2014
Пространство же существует гораздо более широко. Когда пространство обозначается и поддерживается в качестве стабильной территории, оно становится местом. Границы места всегда нестабильны, потому что его существование темпорально.
Место, в отличие от пространства, сохраняет существование во времени благодаря своему использованию, связи с процессами жизни.
И звук, являясь самой темпоральной и процессуальной из граней человеческого восприятия, неразрывно связан с практикой place-making — превращением пространства в место.
«Звук — это способ представления и способ восприятия одновременно», — пишет Клаудия Титтель в каталоге sonambiente 2006 года, — «и, будучи таковым, звук сдвигает старые пространственные поставы и открывает новые границы восприятия» [2].
Выставка sonambiente berlin, 2006
Пространство становится кистью и холстом, творят им и в нём, а нейтральная ранее площадь превращается в конкретное, чем-то определённое место.
Выставка sonambiente berlin, 2006
Об этом говорит и Макс Нойхаус в интервью Ульриху Локу в своей книге Sound Works: «В том, что я делаю, звук — это способ творения, способ преобразования пространства в место» [3].
Макс Нойхаус — Times Square, 1992
Макс Нойхаус — Untitled, 1993
Конечно, пространство как фундаментальная категория художественного произведения не является чем-то новым в истории искусства. Однако в жанре инсталляции особенно важна связь между произведением искусства и пространством.
Еще в 1958 году Аллан Капроу ввел для своих пространственных работ термин «среда» — термин, который он использовал для обозначения как материального окружения своих «хеппенингов», так и любой комбинации объектов в одном или нескольких пространствах.
Аллан Капроу — Yard, 1961
Аллан Капроу — Fluids, 1967
Предпосылкой этого развития стало расширение понятия скульптуры в результате растворения границы между скульптурными произведениями и окружающим их пространством. Схожую мысль выражает и Эрик Булатов в 1963–1964 годах, что впоследствии войдёт в его книгу Горизонт.
«Предмет я рассматриваю не как нечто неизменное, а как результат взаимодействия неких сил в пространстве. Рождение предмета в пространстве — событие, протянутое во времени» [5].
Эрик Булатов — Горизонт, 1971–1972
Позже, в 1967 году, Дэн Флавин придумал именно термин «инсталляция», применив его к своим неоновым работам, в которых он концептуализировал саму комнату как произведение искусства [6].
Дэн Флавин — untitled, 1970
Дэн Флавин — untitled (Marfa project), 1996
Звуковые же инсталляции можно определить как особую категорию инсталляционного искусства из-за их четкой связи со звуком и пространством. По мнению Фолькера Штраебеля, «звуковые инсталляции определяются или находятся под влиянием акустических свойств пространств, в которых они представлены.
Они сайт-специфичны, и превращают те или иные архитектурные зависимости в свои основные темы (…) взаимодействия с историческими или другими культурными свойствами пространства» [7].
Это взаимодействие, например, ярко выражено в работе Элвина Лусье «I Am Sitting in a Room», которая начиналась словами «я сижу в комнате, той самой, в которой сейчас находитесь вы. Я записываю звук своего голоса» [8]. Как описано в тексте, голос записывается, а запись воспроизводится в комнате.
Этот процесс повторяется, и с каждой итерацией записанная речь Люсье становится всё более отдалённой, а в записанном звуке начинают доминировать определенные звуковые частоты, что приводит к подавлению текста и метаморфозе первоначального звукового ландшафта.
Эти тона являются резонансными частотами комнаты и они специфичны для архитектуры каждого пространства.
Элвин Лусье на записи I Am Sitting in a Room в МОМЕ, 2014
Иллюстрация Джесси Стайлса — Alvin Lucier is sitting in a room, 2016
Элвин Лусье на записи Illuminated By The Moon, включавшей в себя sitting in a room, 2018
Позже в кинематографе эти звуки назовут room tones, или комнатными тонами, а новейшее звуковое искусство выдвигает этот воспринимаемый фон на передний план.
Впоследствии многие художники буду исследовать эту воспринимаемую тишину, которая, как оказалось, есть источник света, озаряющий и окрашивающий все остальные звуки, о чем пишет Мишель Шион.
Запись тона комнаты Кристофером Моррисом, 2014
Рассмотрим некоторые из этих работ. Например, Кристоф Кокс описывает проект Криса Кубика и Энн Уолш «Room tone» (2007) как коллаж сотен записей комнатных тонов, которые отбираются, фрагментируются и объединяются с помощью генеративной аудиопрограммы.
Затем они передаются на четырехканальную акустическую систему, которая создает постоянно меняющийся коллаж «тишины», к которой мы, тем не менее, вынуждены прислушиваться [9].
Крис Кубик, Энн Уолш — Room tone, 2007
Крис Кубик, Энн Уолш — Room tone, 2007
Крис Кубик, Энн Уолш — Room tone, 2007
Крис Кубик, Энн Уолш — Room tone, 2007
Уникальность «тишины» каждой комнаты стала отправной точкой и для работы Брэндона ЛаБелля «Room tone» (2008).
Этот проект воспринимает тон комнаты как плотную перцептивную множественность, фиксирующую сложную материальность конкретного пространства: его размеры, материалы конструкции, природу и расположение наполнения, его географическое положение по отношению к окружающему миру.
Презентация Room Tone ЛаБелля в Бельгии, 2011
ЛаБелль сделал три разные записи своей берлинской квартиры и отправил их шести архитекторам, каждому из которых было предложено использовать их в качестве единственной основы для построения трехмерной визуализации пространства [10].
Модель Мартины Шааф, часть проекта Room Tone, 2008-2012
Модель Лиз Лаурберг, часть проекта Room Tone, 2008-2012
Конечно, бесконечная сложность источников звука, проявляющаяся во множестве мельчайших восприятий, сделала их полное объяснение практически невозможным, что привело к появлению архитектурных моделей, которые сильно расходятся друг с другом.
Модель Еории Манолопулу, часть проекта Room Tone, 2008-2012
Модель Даниэлы Орокиеты, часть проекта Room Tone, 2008-2012
Саунд-арт, как писал ЛаБелль, «… по сути своей построен вокруг самого понятия контекста и места» [11].
Модель Джоаны Короны и К. Л. Сальваро, часть проекта Room Tone, 2008-2012
Модель Лиз Сандовал, часть проекта Room Tone, 2008-2012
Серия «Chora» Энди Грейдона («Chora in Three» и «Chora for», 2008 г.) также взаимодействует со скрытыми звуками и их наложениями. Оба проекта противопоставляют место и временную специфику тона комнаты портативности, ставшей возможной благодаря записи и модуляции.
Грейдон начал с записей тона комнаты, которые затем транслировались в в другом пространстве (Chora for) или в том же пространстве позднее (Chora in Three) [12]. Таким образом, он создал звуковые наложения пространства и времени, которые призывают аудиторию разгадать их тайну, или признать эту задачу невозможной.
Энди Грейдон — Scaffold в сопровождении Chora in Three, Нью-Йорк, 2007
Схожую методику применят Джейкоб Кьеркегор в своей работе 2005 года «4 ROOMS», которая представляет собой звуковую презентацию четырех пустынных комнат внутри зоны отчуждения в Чернобыле.
Каждую из комнат он записывал по 10 минут, после чего транслировал запись обратно в пространство, повторяя этот процесс до десяти раз [13]. Ключевое различие от работы Лусье заключается в отсутствии первичного импульса, комната замыкается на самой себе и слабо различимых колебаниях радиации и эхо взрыва.
Со временем тайна голоса комнаты приоткрывается, последовательно превращаясь из едва слышного гула в достаточно тяжеловесный дроун.
Джейкоб Кьеркегор — AION, снято в четырёх комнатах в Чернобыле, 2006 Остатки радиации проявляются и на изображении, не позволяя поменять его цвет
Благодаря звуковым инсталляциям, место отделяется от связи с человеком и впервые получает возможность не только быть замеченным, но и звучать, напрямую говорить о своём существовании.
Как пишет Анна Ахматова, «И комната… / Хранит любовь и помнит старину». Места и окружения действительно способны сублимировать в себе память о прошлом.
Четыре комнаты в Чернобыле перестают быть неопределённым пространством, даже не смотря на отсуствие контакта с привычными place-making практиками (жизненной деятельностью, использованием людьми) — и в этом большая заслуга звукового искусства.
