Военная фотография
Рождение военной фотографии
Первые военные снимки разительно отличались от военной фотографии в том виде, в каком мы привыкли видеть её сегодня. Кадры с самой первой военной съёмки — съёмки Крымской войны (1953-1956) — были полны постановочных сцен с военными, которые скорее демонстрировали не привычный нам ужас войны, а её великолепие и пафос. Также активно снималось множество безлюдных пейзажных фотографий опустошённых земель, показывающих последствия конфликтов.
[ф. 8] Роджер Фентон. Генерал-лейтенант сэр Джордж Браун и офицеры его штаба. Вид оригинала из Библиотеки Конгресса. 1855
[ф. 9] Роджер Фентон. Долина смертной тени. 23 апреля 1855
Первыми же, наиболее приближёнными к современной фотографии, можно назвать кадры гражданской войны в США. Этот конфликт был одним из самых первых широко запечатлённых военных столкновений. Но из-за отсутствия технических возможностей фотографам удалось снять лишь последствия сражений — поля трупов, разрушения и раненых. На тот период в мире только начали появляться документальные свидетельства военных конфликтов, в прошлом описываемых в книгах известных авторов или же в газетах с возвышенных позиций. А потому снимки, представленные в октябре 1962 года на выставке Мэтью Брейди «Мёртвые Энтитема» в Нью-Йорке, оказали на публику неизгладимое впечатление. Они открыли ту реальность, что долгое время была скрыта от глаз общественности. В журнале «The New York Times» писали о том, что Мистере Брейди стал тем, кто, наконец, смог: «…донести до нас ужасную реальность и серьезность войны. Он не приносил тела и не клал их в наших дворах и на наших улицах, но он сделал нечто очень похожее»[5].
[ф. 10] Александр Гарднер. Мертвый конфедерат у забора на дороге в Хагерстаун. 1962
[ф. 11] Тимоти О’Салливан. Урожай смерти. 1963
Первая мировая война
[ф. 12] Джеймс Фрэнк Херли. Без названия. 5 октября 1917
В период Первой мировой войны фотографы начинают все ближе подходить к линии фронта, заходить в окопы, снимать реальные военные сражения. Они сокращают дистанцию между собой и происходящими впереди событиями, превращаясь из отдаленных свидетелей в непосредственных участников военных действий.
Джеймс Фрэнк Херли
Джеймс Фрэнк Херли снимал Австралийские имперские силы в период с 1917 по 1918 год. На фотографиях Херли мы впервые видим реальную войну: заполненные грязью окопы, наступающих солдат, обилие взрывов, видимых на горизонте. Те действия, о которых ранее лишь писали в газетах, оказываются у читателей перед носом. Херли также создаёт коллаж, в котором объединяет фотографии, сделанные во время битвы при Зоннебеке. Так автор старается передать зрителю, находящемуся по ту сторону фотографии, всю неоднородность и множественность происходящего перед его глазами ужаса.
[ф. 13] Джеймс Фрэнк Херли. Вид на поле боя из дота Анзака недалеко от бельгийского города Ипр в Западной Фландрии. 1917
[ф. 14] Джеймс Фрэнк Херли. Члены 13-й австралийской полевой машины скорой помощи в Пашендейле. 1917; [ф. 15] Джеймс Фрэнк Херли. Австралийские солдаты идут по тропинке из руин. Шато Вуд. 1917
[ф. 16] Джеймс Фрэнк Херли. Разрушения в Пашендейле. 1917; [ф. 17] Джеймс Фрэнк Херли. Австралиец ранен на Менин-роуд, недалеко от Бирр-Кросс-роуд. 20 сентября 1917
[ф. 18] Джеймс Фрэнк Херли. Разрушенный собор Ипра, вид из Суконных рядов. 3-я битва при Ипре в 1917; [ф. 19] Джеймс Фрэнк Херли. Пашендейл. 1917
[ф. 20] Джеймс Фрэнк Херли. Снаряд разрушил районы Шато Вуд. 1917; [ф. 21] Джеймс Фрэнк Херли. Замаскированные немецкие долговременные огневые точки Нонне Босшен. 1917
[ф. 22] Джеймс Фрэнк Херли. «Рейд» — составная фотография. 1918
Джон Уорвик Брук
Джон Уорвик Брук также освещал военные действия Первой мировой войны. Он был первым официальным британским военным фотографом. Его снимки далеки от того военного пафоса, с которым показывали настоящую войну ранее. На фотографиях мы снова видим воюющих солдат, их раненых товарищей, суровые погодные условия. Особенно запоминающимся оказались кадры, сделанные в момент отхода Германии на линию Гинденбурга. Здесь фотограф делает два относительно последовательных кадра (мы не можем знать точный временной промежуток между снимками), создавая таким образом эффект движения, который мог бы ощущать читатель в реальном времени, находясь на месте боя.
[ф. 23, 24] Джон Уорвик Брук. Отступление Германии на линию Гинденбурга. Март–апрель 1917
Джон Уорвик Брук. [ф. 25] Семь солдат несут раненого в битве при Пилкем-Ридж. 1917; [ф. 26] Обнаружение немецкого самолета. 1914-1918; [ф. 27] Бойцы 51 дивизии отдыхают в наспех вырытой траншеи. 1918
Джон Уорвик Брук. [ф. 28] Большие немецкие боеприпасы остались в окопе в Сен-Пьер-Дивион. 1916-1918; [ф. 29] Остановка по пути к окопам. 1916-1918
Джон Уорвик Брук. [ф. 30] сторожевой пост на выступе Ипра. 1916-1918; [ф. 31] Разрыв снаряда. 1916-1918
Джон Уорвик Брук. [ф. 32] Пушка поднимает пыль при выстреле. 1916-1918; [ф. 33] Наблюдательный пункт на нейтральной полосе. 1916-1918
Уходя от пафоса ранней съёмки, фотографы постепенно выходят за пределы ранее возможного и приближаются все ближе к самым страшным реалиям войны. Мир начинает верить открывшемуся ужасу. Но даже на снимках этого периода всё еще присутствует та нота героизма и батальной красоты, которую мы видели на картинах прошлых столетий. Помимо этого, цензура того времени ограничивала возможность публикации наиболее жестоких сцен. По этой причине, если в публикацию всё же допускались фотографии погибших, то ни на одном из снимков невозможно было увидеть их лица.
Вторая мировая война
[ф. 34] Маргарет Бурк-Уайт. Строй советских солдат. 1941-1945
Всё ближе к кошмарам. Всё больше кошмаров. Так можно озаглавить период военной фотографии Второй мировой войны.
20 век подарил фотографии то, что впоследствии стало толчком для ускоренного развития пресс-фотографии. В 1925 году миру была представлена компактная камера «Leica», созданная Оскаром Барнаком. Её появление ознаменовало новый этап в истории документальной фотографии, потому как благодаря ей фотографом удавалось создавать снимки в самые гуще события. Дистанция продолжала преодолеваться. Отличительной особенностью того времени стало начало фиксации трагедий мирного населения, ставшего жертвой начавшихся конфликтов по всему миру.
Особую роль в формировании целого архива военной хроники сыграл журнал «LIFE», отправивший на фронт настоящую армию фотографов, в числе которых знаменитые Роберт Капа, Маргарет Бурк-Уайт, Юджин Смит и другие. Свой след в истории оставила и советская пресс-фотография. Такие фотографы, как Дмитрий Бальтерманц и Евгений Халдей снимали в период Великой отечественной войны для журналов Совинформбюро, «ТАСС», «Известия».
Снимки, созданные в период 1939–1945 годов, оказали огромное влияние на мировое сообщество. Они буквально сконструировали историю прямо на глазах у современников. Фотографии стали доказательством преступлений, совершенных против человечества, самым чудовищным из которых стал Холокост. Шок от демонстрации жестокости оставил свой след на поколении, пережившим Вторую мировую войну, ещё на долгие годы.
Дмитрий Бальтерманц
На фотографиях Дмитрия Бальтерманца, созданных за годы Великой отечественной войны, можно встретить весь широкий спектр сюжетов военного времени. Бои, моменты затишья, мгновения гражданской жизни на фронте, тяжелейшее горе, гибель мирного населения и далее, далее, далее. Война на его снимках имеет много лиц. Она предстаёт перед нами смесью отчаяния и надежды.
[ф. 35] Дмитрий Бальтерманц. Чайковский. 1941-1945
[ф. 36] Дмитрий Бальтерманц. После Чайковского. 1941-1945
[ф. 37] Дмитрий Бальтерманц. Часовой. 1941-1945
[ф. 38] Дмитрий Бальтерманц. Атака пехоты под Смоленском. 1941-1945
Дмитрий Бальтерманц. [ф. 39] Штыковая атака. 1941-1945; [ф. 40] В окопах. 1941-1945
Дмитрий Бальтерманц. [ф. 41] Вперёд. 1941-1945; [ф. 42] Красная Армия переправляется через Одер в Германию. 1941-1945
Дмитрий Бальтерманц. [ф. 43] Зенитчик. 1941-1945; [ф. 44] Берлин взят. 1945
[ф. 45] Дмитрий Бальтерманц. Советский солдат ночью стреляет по захваченному немецкому танку. 1941-1945
[ф. 46] Дмитрий Бальтерманц. В поисках близких в Керчи. 1941-1945
[ф. 47, 48] Дмитрий Бальтерманц. В поисках близких в Керчи. 1941-1945
Роберт Капа
До Второй мировой Роберт Капа занимается съёмкой гражданской войны в Испании, где снимает свой самый знаменитый кадр «Смерть солдата-лоялиста» (1936). Фотография вошла в историю, как символ хрупкости человеческой жизни. Всего лишь одна пуля, одно точное попадание. Капа показал грань жизни и смерти, которую раннее увидеть не удавалось никому.
В период Второй мировой войны фотожурналист активно снимал армию Соединенных Штатов Америки. Серия, снятая в день «Д», стала особой вехой в его работе. Нерезкость, с которой мы сталкиваемся при просмотре этих снимков, свидетельствуют о страхе, тревоге, что витали в воздухе, что ощущались автором работ. Зритель не только вовлекается в событие, но буквально видит тяжелейшие эмоции свидетеля высадки. Эмоции, что, визуально отражаясь на фотографии, заставляют смотрящего верить каждому сделанному кадру.
Высадка в Нормандии
[ф. 49] Роберт Капа. Войска на борту «Сэмюэля Чейза» планируют высадку на макете пляжа Омаха. Уэймут, Дорсет, Великобритания. 1–5 июня 1944
[ф. 50] Роберт Капа. Войска союзников покидают берег возле Уэймута для вторжения и освобождения французского побережья Нормандии. Уэймут, Дорсет. 5 июня 1945
[ф. 51] Роберт Капа. Американские войска на десантном корабле ждут отправки в наступление на побережье Нормандии. Уэймут, Дорсет, Великобритания. 1–5 июня 1944
[ф. 52, 53, 54, 55] Роберт Капа. Нападение американских войск на пляж Омаха во время высадки в день Д. Нормандия, Франция. 6 июня 1944
[ф. 56, 57] Роберт Капа. Нападение американских войск на пляж Омаха во время высадки в день Д. Нормандия, Франция. 6 июня 1944
[ф. 58] Роберт Капа. Нападение американских войск на пляж Омаха во время высадки в день Д. Нормандия, Франция. 6 июня 1944
[ф. 59] Роберт Капа. Американские войска на пляже Омаха. Нормандия, Франция. Июнь 1944
Роберт Капа. [ф. 60] Французские рыбаки рассматривают трупы американских солдат на пляже Омаха. Июнь 1944; [ф. 61] Немецкие солдаты, взятые в плен после высадки. Июнь 1944
[ф. 62] Роберт Капа. Омаха-Бич через несколько дней после высадки в день Д. Сен-Лоран-сюр-Мер, Кальвадос, Нормандия, Франция. Июнь 1944
Арденнская операция
[ф. 63] Роберт Капа. Американские солдаты во время битвы при Арденнах. Рядом с Бастонью, Бельгия. 23–26 декабря 1944
[ф. 64] Роберт Капа. Американский солдат во время битвы при Арденнах. Недалеко от Бастони, Бельгия. 23–26 декабря 1944
Роберт Капа. [ф. 65] Американские солдаты продвигаются через бельгийские Арденны во время наступления. [ф. 66] Американский солдат в окопе. (ф. 65 и 66 сняты в Арденнах, Бельгии. 23–26 декабря 1944)
Роберт Капа. [ф. 67] Позиция американской артиллерии в битве при Арденнах. [ф. 68] Фермер хоронит свою лошадь, погибшую во время битвы. (ф. 67 и 68 сняты в Арденнах, Бельгии. 23–26 декабря 1944)
[ф. 69] Роберт Капа. Горит американский танк, а над головой пролетают транспортные самолеты во время битвы при Арденнах. Рядом с Бастонью, Бельгия. 23–26 декабря 1944
[ф. 70] Роберт Капа. Американские войска с немецкими военнопленными во время битвы при Арденнах. Рядом с Бастонью, Бельгия. 23–26 декабря 1944
[ф. 71] Роберт Капа. Американский солдат с немецким военнопленным во время битвы при Арденнах. Рядом с Бастонью, Бельгия. 23–26 декабря 1944
Маргарет-Бурк Уайт
Маргарет-Бурк Уайт, начав работать для «LIFE» в 1936 году, становится первой женщиной-фотожурналистом издания. В 1941 году застает в Москве начало Великой отечественной войны.
Именно её серия, снятая в освобожденном концлагере Бухенвальд, поставит точку в фотографии Второй мировой войны. Сама Бурк-Уайт позже напишет: «Использование камеры давало некоторое облегчение. Она создавала небольшой барьер между мною и окружающим меня ужасом»[6]. Её снимки показывают, как война отнимает у человека самого себя, его личность, его ценность, превращая в часть массы измученных тел.
[ф. 72, 73] Маргарет Бурк-Уайт. Выжившие в Бухенвальде. Апрель 1945
[ф. 74, 75] Маргарет Бурк-Уайт. Выжившие в Бухенвальде. Апрель 1945
[ф. 76, 77] Маргарет Бурк-Уайт. Прицеп грузовика с трупами умерших заключенных во дворе крематория. 16 апреля 1945
Маргарет Бурк-Уайт. [ф. 78] Прицеп грузовика с трупами умерших заключенных во дворе крематория. 16 апреля 1945; [ф. 79] Останки заключённого. Апрель 1945
[ф. 80] Маргарет Бурк-Уайт. Мужчина плачет возле обугленного трупа в трудовом лагере № 3 «Ерла». 1 мая 1945
[ф. 81, 82] Маргарет Бурк-Уайт. Освобождение Бухенвальда. Апрель 1945
[ф. 83] Маргарет Бурк-Уайт. Узники Бухенвальда. Апрель 1945
[ф. 84] Маргарет Бурк-Уайт. Освобожденные из Бухенвальда. Апрель 1945
Эти снимки и другие, снятые Джорджем Роджером, впоследствии сыграют важную роль в процессе формирования принципа «никогда снова». Фотографии станут частью аффективного наследия —демонстрации самых ужасающих последствий войны ради осознания ужаса совершенных преступлений и недопущения повторения в будущем самых темных событий в истории человечества.
Вьетнамская война
[ф. 85] Эдди Адамс. Бой за Сайгон. Февраль 1968
В период Вьетнамской войны люди приблизились к войне как никогда раньше, потому как события тех лет освещались не только в прессе, но и по телевидению. Помимо того, характерной отличительной чертой фотографий периода Вьетнамской войны является факт ещё большего приближения к пространствам ужаса. Фотографы, местами нарушая личное пространство снимаемых, приближали нас всё ближе к последствиям войны.
Репортажи из горячих точек один за другим активно публиковались в журнале «LIFE». Снимки изможденных солдат, находящихся в нечеловеческих условиях, и страдающего местного населения Вьетнама, получили широкую огласку, а военные действия подверглись осуждению всего мира. Шок от увиденного стал толчком к борьбе за прекращение войны.
Начало войны, переброска всё большего количества американских солдат во Вьетнам, новые поражения, обман Ричарда Никсона относительно обещанного народу прекращения войны, бесконечная мобилизация мужского населения — все эти факторы уже оказывали огромное влияние на население Америки, заставляли людей выступать против тяжелейшей войны. Документальные же свидетельства разворачивающегося кошмара стали еще одним компонентом в процессе борьбы за прекращение войны. Начиная с 1964 года сотни тысяч людей выходили на улицы и заявляли о своей позиции. Они отказывались воевать и выступали против мобилизации, призывали остановить войну. В конце концов, их голос был услышан.
Ларри Барроуз
Одним из самых знаменитых фотографов Вьетнамской войны считается Ларри Барроуз. Он отправился во Вьетнам снимать жизнь американских солдат еще в 1962 году. Его цветные снимки стали носящей мировой сенсацией. Их появление ознаменовало переход медиума фотографии из нереального чёрно-белого пространства в наш мир. Фотографии Барроуза повествуют нам об очередной жестокой схватке, организованной по прихоти человека. Мы видим доселе знакомые картины, повторяющиеся раз за разом: солдаты, выживающие в тяжелых условиях, их раненые товарищи, кровь и грязь вокруг. Помимо съёмки, Бароуз также успевал записывать свои воспоминания о событиях на диктофон. Позже, его записи расшифроваться и используются в репортажах для журнала «LIFE».
[ф. 86] Ларри Барроуз. Вьетнам. Октябрь 1966
[ф. 87] Ларри Барроуз. Морские пехотинцы США несут своих раненых во время перестрелки возле южной границы демилитаризованной зоны, Вьетнам. Октябрь 1966
[ф. 87, 88] Ларри Барроуз. Американские морские пехотинцы помогают раненым товарищам во время операции «Прери» возле демилитаризованной зоны во время войны во Вьетнаме. Октябрь 1966
[ф. 89] Ларри Барроуз. Раненый сержант морской пехоты. Вьетнам. Октябрь 1966
Ларри Барроуз. [ф. 90] Раненый американский морской пехотинец. Вьетнам. Октябрь 1966; [ф. 91] Перевязка ран во время операции «Прери». Октябрь 1966
Ларри Барроуз. [ф. 92] Американские морские пехотинцы. Вьетнам. Октябрь 1966; [ф. 93] Американский морской пехотинец смотрит на тело жителя Северного Вьетнама. Вьетнам. Октябрь 1966
Ларри Барроуз. [ф. 94] Американские морские пехотинцы помогают раненому товарищу во время операции «Прери». Вьетнам. Октябрь 1966; [ф. 95] Американские морские пехотинцы. Вьетнам. Октябрь 1966
[ф. 96] Ларри Барроуз. Американские морские пехотинцы едят пайки во время затишья в боях возле демилитаризованной зоны во время войны во Вьетнаме. Октябрь 1966
Особый фурор произвела фотография «Раненый американский стрелок» (1965) из серии «Одна поездка с Янки Папа 13». Фотограф описывает произошедшее так: «Только когда YP13 поднялся в воздух и вышел из зоны обстрела противника, Фарли и Хойлиен смогли оставить оружие и оказать медицинскую помощь двум раненым из YP3. Второй пилот, 1-й лейтенант Джеймс Магел, был в плохом состоянии. Когда Фарли и Хойлиен сняли с него бронежилет, то обнаружили серьезную рану чуть ниже подмышки. На лице Магеля отразилась боль, и его губы слегка шевелились. Но если он что-то и сказал, то это было заглушено шумом вертолета. Он выглядел бледным, и я пытался представить, как долго он сможет продержаться. Фарли начал перевязывать рану Магеля. Ветер из дверного проема продолжал хлестать бинтами по его лицу. Потом из его (Магеля) носа и рта пошла кровь, а глаза остекленели. Фарли попытался сделать искусственное дыхание „рот в рот“, но Магель был мертв. Никто не произнес ни слова»[7]. Воспоминания фотографа становятся элементом эмоционального вовлечения в контекст и вызывают в читателях всё больший отклик.
[ф. 97] Ларри Барроуз. Без названия. Из серии «Одна поездка с Янки Папа 13». Вьетнам. 1965
[ф. 98] Ларри Барроуз. Без названия. Из серии «Одна поездка с Янки Папа 13». Вьетнам. 1965
[ф. 99] Ларри Барроуз. Без названия. Из серии «Одна поездка с Янки Папа 13». Вьетнам. 1965
[ф. 100, 101] Ларри Барроуз. Раненый американский стрелок. Из серии «Одна поездка с Янки Папа 13». Вьетнам. 1965
[ф. 102] Ларри Барроуз. Без названия. Из серии «Одна поездка с Янки Папа 13». Вьетнам. 1965
Филип Джонс Гриффитс
Филип Джонс Гриффитс снимал как американских солдат, так и жизнь вьетнамского народа в период войны. В 1971 году выпустил книгу корпорация «Вьетнам», посвященную конфликту. На его снимках мы снова видим неоднородность жизни в военное время. На одних кадрах встречаемся с, казалось бы, далекой от войны мирной жизнью, где-то наблюдаем за последствиями атак, пострадавшими гражданскими, которые остались без своих конечностей, без тех себя, которыми они были раньше. Эти снимки пропитаны страхом, осуждением, сожалением, и только изредка надеждой.
[ф. 103] Филип Джонс Гриффитс. Сайгон, Южный Вьетнам. 1967
[ф. 104] Филип Джонс Гриффитс. Солдат во время городских боёв. Вьетнам. 1968
Филип Джонс Гриффитс. [ф. 105] Солдат, выбирающий автомобиль для заказа по почте. Вьетнам. 1970; [ф. 106] Без названия. Куанг Нгай, Вьетнам. 1967
[ф. 107] Филип Джонс Гриффитс. Без названия. Куанг Нгай, Вьетнам. 1967
[ф. 108] Филип Джонс Гриффитс. Этот вьетнамец боролся три дня, держа кишки в миске для приготовления пищи, привязанной к животу. Вьетнам. 1968.
[ф. 109, 110] Филип Джонс Гриффитс. Битва за Сайгон. Вьетнам. 1968
[ф. 111, 112] Филип Джонс Гриффитс. Битва за Сайгон. Вьетнам. 1968
Филип Джонс Гриффитс. [ф. 113] Солдат 9-й дивизии США во время боев в Сайгоне. Вьетнам. 1968; [ф. 114] «Маленький тигр», получивший прозвище за убийство его матери и учителя. Вьетнам. 1968
[ф. 115] Филип Джонс Гриффитс. Этот мальчик был убит обстрелом американского вертолета, когда он направлялся в церковь. Вьетнам. 1968.
[ф. 116] Филип Джонс Гриффитс. Пожарная служба только что поместили эту девушку, погибшую в результате обстрела вертолета США, в кузов своего грузовика, где ее нашел обезумевший брат. Вьетнам. 1968
Филип Джонс Гриффитс. [ф. 117] Мать с раненым ребенком. Куанг Нгай, Вьетнам. 1967; [ф. 118] Женщина была отмечена санитаром обозначением VNC (вьетнамское гражданское лицо). Вьетнам. 1967
[ф. 119] Филип Джонс Гриффитс. Битва за Сайгон. Вьетнам. 1968
[ф. 120] Филип Джонс Гриффитс. Американские солдаты с группой пленных подозреваемых вьетконговцев. Куин Хон, Южный Вьетнам. 1967
Ник Ут
Ник Ут — американский и вьетнамский фотожурналист, работавший над освещением Вьетнамской войны для «Associated Press». Ут мечтал пойти по стопам брата Хуун Тхань Мо и стать фотожурналистом. Так и случилось, но к сожалению, только после гибели Мо при съёмке репортажа для «AP» в 1965 году. Ут просит «AP» взять его на работу, и спустя год он наконец становится их фотожурналистом. Его знаменитый кадр, получивший название «Ужас войны», был снят 8 июня 1972 года. На снимке автор запечатлел в ужасе бегущих от напалмовой атаки вьетнамских детей. Фотография разлетелась по всему миру и стала символом бессмысленной войны, результатом которой становится лишь разрушение сотен тысяч жизней.
[ф. 121] Ник Ут. Без названия. Вьетнам. 1966-1972
[ф. 122] Ник Ут. Солдат региональных сил Южного Вьетнама осматривает мангровые болота в поисках вражеских лазутчиков во время четырехдневной операции к юго-востоку от Сайгона. Вьетнам. 3 июля 1971
Ник Ут. [ф. 123] Без названия. Вьетнам. 1966-1972; [ф. 124] Беженцы на 13-м маршруте. Вьетнам. 1972
[ф. 125] Ник Ут. Без названия. Вьетнам. 1966-1972
[ф. 126] Ник Ут. Без названия. Вьетнам. 1966-1972
[ф. 127] Ник Ут. Без названия. Вьетнам. 1966-1972
[ф. 128] Ник Ут. Без названия. Вьетнам. 1966-1972
[ф. 129, 130] Ник Ут. Женщины бегут из храма, который только что взорвали в Трангбанге, держа на руках обожженных напалмом детей. Вьетнам. 1972
[ф. 131] Ник Ут. Ужас войны. Вьетнам. 1972
Ник Ут. [ф. 132] Без названия. Вьетнам. 1966-1972; [ф. 133] Южновьетнамский солдат молится на коленях среди руин собора в Ла Ванг. Вьетнам. 8 июля 1972
Эдди Адамс
Эдди Адамс также снимал во Вьетнаме для «Associated Press» демилитаризированную зону. Он создаёт серию «Руки нации» и делает свой знаменитый кадр 1968 года. На нём начальник национальной полиции Южного Вьетнама казнит офицера Вьетконга выстрелом из пистолета. Увидев общую батальную сцену на фотографии, где множество бойцов держит в руках оружие и стреляет в противника, человек испытывает одни эмоции. Но кадр с офицером вызывает иные чувства, потому как он персонализирует жестокость. Мы видим его решительность, его уверенность в совершаемой жестокости — поступок конкретного человека. И от этого становится страшнее.
[ф. 134] Эдди Адамс. Сержант морской пехоты США Лайл Льюис несет на спине раненого морского пехотинца, чтобы тот доставил носилки у подножия холма. Вьетнам. 28 апреля 1965
[ф. 135] Эдди Адамс. солдаты 1-й кавалерийской дивизии США мчатся по полю боя под огнем Вьетконга, чтобы добраться до вертолета для эвакуации. Вьетнам. 31 января 1966
[ф. 136, 137] Эдди Адамс. Без названия. Из серии «Руки нации». Вьетнам 1968
[ф. 138] Эдди Адамс. Без названия. Вьетнам 1968
[ф. 139] Эдди Адамс. Женщина в панике сжимает руку своего мужа, когда семья спешит покинуть опасную часть Чолона, китайского квартала Сайгона. Вьетнам. 1 июня 1968
[ф. 140, 141] Эдди Адамс. Без названия. Из серии «Руки нации». Вьетнам 1968
[ф. 142] Эдди Адамс. Без названия. Вьетнам 1968
[ф. 143, 144] Эдди Адамс. Южновьетнамские войска сопровождают подозреваемого офицера Вьетконга Нгуена Ван Лема на улице Сайгона. Вьетнам. 1 февраля 1968
[ф. 145] Эдди Адамс. Начальник национальной полиции Южного Вьетнама бригадный генерал Нгуен Нгок Лоан казнит офицера Вьетконга одним выстрелом из пистолета в голову в Сайгоне. Вьетнам. 1 февраля 1968
[ф. 146, 147] Эдди Адамс. Без названия. Из серии «Руки нации». Вьетнам 1968
Войны конца 20 века
[ф. 148] Жиль Перес. Вид на город через повреждённое окно. Из серии «Прощание с Боснией». Сараево, Босния и Герцеговина. 1993
В период с 1979 по1999 огромная машина масс-медиа начинает работать с новой скоростью, отдачей и силой. Технологические достижения того времени расширяют возможности фиксации окружающего мира. Популярность цветной фотографии позволяет зрителем увидеть мир таким, каким они видят его каждый день. Создание в 80-х портативных видеокамер обеспечивает всё частое появление на экранах телевизоров документальных кадров войны.
Фотография же как медиум продолжает демонстрировать всему миру очередные акты жестокости. Снимки всё также используются в качестве осуждения войн, для доказательства военных преступлений.
Фотографы этого периода становятся свидетелями множества локальных войн: в Югославии, Чечне, в Хорватии, Афганистане и многих других странах. Они снимают всё те же зверства, но с нового ракурса. Люди на снимках оказываются ближе к объективу. Наличие подобных фотографий свидетельствуют о доверие участников военных столкновений к фотожурналистам. Военная съёмка становится более персонализированной.
Антонин Краточвил
Одна из самых обширных фотографических галерей войн конца 20 века была создана чешским фотографом Антонином Краточвилом. Его снимки конфликтов в Афганистане, Руанде, Северной Ирландии, Чечне, Индонезии стали известны на весь мир. Крупные планы создают эффект непосредственного присутствия в месте конфликта, а заваленный горизонт эффект движения. Подобный стиль съёмки переносит нас, отвлеченных наблюдателей, не просто на место события, но в контекст, в саму ситуацию, которую снимает Краточвил. Его фотографии повторяют субъективный взгляд человека, находящегося в гуще события.
[ф. 149] Антонин Краточвил. Без названия. Руанда. 1994
[ф. 150] Антонин Краточвил. Без названия. Румыния. 1995
[ф. 151, 152] Антонин Краточвил. «Газари» (бензиновые люди). Румыния. 1995
[ф. 153] Антонин Краточвил. Без названия. Из цикла «Разбитая мечта: 20 лет войны в Восточной Европе». 1997
[ф. 154] Антонин Краточвил. Без названия. Из цикла «Разбитая мечта: 20 лет войны в Восточной Европе». 1997
[ф. 155] Антонин Краточвил. Война в Боснии и Герцеговине. 1992-1995
[ф. 156, 157] Антонин Краточвил. Афганская война. 1979—1989
[ф. 158, 159] Антонин Краточвил. Афганская война. 1979—1989
[ф. 160] Антонин Краточвил. Без названия. Из цикла «Разбитая мечта: 20 лет войны в Восточной Европе». 1997
Джеймс Нахтвей
Похожие ракурсы выбирает и Джеймс Нахтвей. Но его фотографии заметно отличаются жестокостью своих сюжетов. Фотожурналист долгое время провел в Руанде, освещая многочисленные проблемы этого региона, снимал войны в Афганистане, Боснии и Герцеговине, Чечне. Его снимки отличаются своей откровенностью. Столь малая дистанция между фотографом и человеком, переживающим трагедию или находящимся в состоянии аффекта от произошедшего, демонстрирует нам высокий уровень доверия, который был оказан Нахтвею. Фотожурналиста даже допускали к трупам, которые он практически вплотную снимал для фиксации совершенных преступлений. Сам автор писал: «Эти фотографии не могли бы быть сделаны, если бы меня не приняли люди, которых я фотографирую»[8]. Подобное личное отношение чувствуется на снимках, а потому помогает зрителям сострадать жертвам конфликтов.
[ф. 161] Джеймс Нахтвей. Резня в Ньярабуе произошла на территории католической церкви и школы. Сотни тутси, в том числе дети, были убиты. Руанда. 1994
[ф. 162] Джеймс Нахтвей. Резня в Ньярабуе произошла на территории католической церкви и школы. Сотни тутси, в том числе дети, были убиты. Руанда. 1994
Джеймс Нахтвей. [ф. 163] Беженцы выстроились в очередь за медицинской помощью в Заире. Некоторые умерли, пока ждали. Заир. 1994; [ф. 164] Братская могила. Заир. 1994
[ф. 165] Джеймс Нахтвей. Выживший в лагере смерти хуту. Заир. 1994
[ф. 166] Джеймс Нахтвей. Без названия. Заир. 1994
[ф. 167] Джеймс Нахтвей. Битва за контроль над Мостаром. Хорватские ополченцы захватили многоквартирный дом, изгоняя жителей-мусульман. Мостар, Босния и Герцеговина. 1993
[ф. 168] Джеймс Нахтвей. Без названия. Босния и Герцеговина. 1992-1995
[ф. 169] Джеймс Нахтвей. Траур по солдату, убитому сербами и похороненному на месте, которое когда-то было футбольным полем. Босния и Герцеговина. 1993
Джеймс Нахтвей. [ф. 170] Израильский солдат, застреленный палестинцем. Вифлеем, оккупированный Израилем Западный Берег. 1988; [ф. 171] Сан-Хуан-дель-Норте, Никарагуа. 1984
[ф. 172] Джеймс Нахтвей. Без названия. Сан-Луис-де-ла-Рейна, Сальвадор. 1984
[ф. 173] Джеймс Нахтвей. Кабул, Афганистан. 1996
[ф. 174, 175] Джеймс Нахтвей. Без названия. Кабул, Афганистан. 1996
[ф. 176] Джеймс Нахтвей. Без названия. Афганистан. 1996
Жиль Перес
Жиль Перес снимал Иран в период революции, гражданскую войну в Ирландии, Геноцид в Руанде. Его особенно суровые кадры из Руанды отражают все тёмные стороны человеческой натуры. Спустя почти 50 лет после обнаружения гор трупов в немецких лагерях после Второй мировой войны, после Холокоста, мы снова становимся свидетелями этнической чистки, запечатлённой на фотографиях Переса. Они становятся доказательством нежелания человечества учиться на своих собственных ошибках, что приводит к совершению всё новых и новых актов насилия.
[ф. 177] Жиль Перес. Без названия. Из серии «Прощание с Боснией». Босния. 1993
[ф. 178, 179] Жиль Перес. Без названия. Из серии «Прощание с Боснией». Босния. 1993
[ф. 180] Жиль Перес. Отъезд евреев в Скандерию. Из серии «Прощание с Боснией». Сараево, Босния и Герцеговина. 1993
[ф. 180] Жиль Перес. Люди идут по Краньцевице. Из серии «Прощание с Боснией». Сараево, Босния и Герцеговина. 1993
[ф. 182] Жиль Перес. Кладбище на бывшем футбольном поле возле Косовской больницы. Из серии «Прощание с Боснией». Сараево, Босния и Герцеговина. 1993
[ф. 183, 184] Жиль Перес. Без названия. Из серии «Прощание с Боснией». Босния. 1993
[ф. 185, 186] Жиль Перес. Без названия. Из серии «Прощание с Боснией». Босния. 1993
[ф. 187] Жиль Перес. Место резни. Из серии «Прощание с Боснией». Ахмичи, Босния и Герцеговина. 1993
Жиль Перес. [ф. 188] Фотоальбом, найденный на месте резни. Из серии «Тишина». Руанда. 1994; [ф. 189] Трупы тутси разбросаны по полу класса в приходе в Ньярубуе. Из серии «Тишина». Руанда. 1994
Жиль Перес. [ф. 190] У подножия водопада Росумо некоторые из сотен тысяч жертв чисток; [ф. 191] Тело убитого грабителя на земле перед приходом Рукара. Из серии «Тишина». (Руанда. 1994)
[ф. 192] Жиль Перес. Живущие в этом доме, нацарапали на стене свою этническую принадлежность, чтобы предотвратить грабежи. Из серии «Тишина». Руанда. 1994
[ф. 193, 194] Жиль Перес. Останки убитых беженцев вместе с более чем 1000 другими в приходской церкви Ньярубуйе. Из серии «Тишина». Руанда. 1994
[ф. 195, 196] Жиль Перес. Лагерь руандийских беженцев Жиль Перес в районе Нгара, недалеко от границы с Руандой. Из серии «Тишина». Танзания. 1994
[ф. 197] Жиль Перес. Раненая в больница возле концентрационного лагеря. Из серии «Тишина». Кабгайи, Руанда. 1994
Рон Хавив
Снимки Рона Хавива, созданные в период Югославских войн, привлекли внимание всего мира и даже были использованы в Гааге в качестве доказательства преступлений, совершённых против мирного населения. Сьюзен Сонтаг писала: «Подобные фотографии… подогревали возмущение этой войной, которая вовсе не была неизбежной и могла быть прекращена гораздо раньше»[8]. Кадры Хавива поражают прямой фиксацией убийств мирного населения и издевательств над ним. В глазах многих жертв агрессии мы видим истинный ужас и страх, они буквально находились на грани жизни и смерти в момент создания кадров. Фотографии Хавива вызывают смешанные чувства, потому как поднимают проблему этичности снимаемого. Подобное невмешательство фотографа в происходящее событие, его беспристрастная позиция вызывают вопросы.
Рон Хавив. [ф. 198] «Тигры Аркана». один из солдатов ударяет тело умирающих боснийского мусульманина. Босния и Герцеговина. Весна 1992; [ф. 199] Без названия. 1992
[ф. 200] Рон Хавив. Мусульманин из Биелины умоляет сохранить ему жизнь после захвата «Тиграми Аркана». Босния и Герцеговина. Весна 1992
Рон Хавив. [ф. 201] Сербские военизированные формирования сражаются против мусульман. Босния и Герцеговина. 1992-1995; [ф. 202] Югославские солдат изгоняя хорватов из города Вуковар. Хорватия. 1991
Рон Хавив. [ф. 203] Раненых хорватских солдат доставляют в больницу. Хорватия. 1991-1995; [ф. 204] Боснийские солдаты курят и отдыхают на передовой. Босния и Герцеговина. 1992-1995
[ф. 205] Рон Хавив. Тела возле больницы Вуковара. Хорватия. 1991
Рон Хавив. [ф. 206] Хорватка проходит мимо сербского боевика, покидающего город Вуковар. Хорватия. 1991; [ф. 207] Выживший в резне находит братскую могилу со своей семьей. Босния и Герцеговина. 1995
Рон Хавив. [ф. 208] Выжившие после нападения сербов на Сребреницу узнают о падении убежища ООН; [ф. 209] Боснийцы уклоняются от снайперского огня. (Босния и Герцеговина. 1992-1995)
Рон Хавив. [ф. 210] Хорватский ребенок плачет на похоронах своего отца в Славонии. Хорватия. Август 1991
Рон Хавив. [ф. 211] Сербские военизированные формирования сжигают хорватский флаг после взятия Вуковара. Хорватия. 1991; [ф. 212] Сербская пара целуется после падения Вуковара. Хорватия. 1991
Войны начала 21 века
Фотографы, работавшие в предыдущей временном промежутке, продолжали снимать и в новом веке. Однако многие из них поменяли инструменты, ранее используемые для фиксации конфликтов. Современные фотографы начали отдавать предпочтение цифровым камерам, которые расширяли возможности съёмки и позволяли документировать всё, не задумываясь о количестве потраченной плёнки.
Не отказываясь от прежней стилистики, фотографы 21 века формируют и новый фотографический стиль, который отвечает собранию приёмов, выработанных за годы развития медиума.
Но главное, что приносит период 21 века в сферу фотографии — это объёмы создаваемой информации. Появление цифровой фотографии увеличивает количество документальных свидетельств войн, что приводит к постоянному информационному потоку, скрыться от которого не представляется возможным. Давление объёма потребляемой информации начинает сказываться на восприятии реальности. Мы постепенно начинаем теряться в многообразии реальностей, которое нам показывают снимки. Следя за тем, что происходит у других людей, чьи условия существования гораздо более тяжёлые, перестаешь воспринимать всерьёз происходящее вокруг себя.
[ф. 213] Ричард Мосс. В безопасности. Конго. 2012
[ф. 214] Франческо Зизола. Морские пехотинцы США берут под контроль склад оружия, который только что был опустошён и подожжён мародёрами. Ирак, Багдад. Апрель 2003
[ф. 215] Франческо Зизола. Американский солдат поднимает палец после поимки многочисленных мародёров. Ирак, Багдад. Май 2003
[ф. 216, 217] Антонин Краточвил. Пейзажи войны. Ирак. 2003
Ричард Мосс. [ф. 218] О лилиях и останках. Конго. 2012; [ф. 219] Без названия. Северное Киву, Конго. 2010
[ф. 220] Владимир Вяткин. Маленький житель Чечни в разрушенном городе. Чечня. Апрель 2000
Автор неизвестен. [ф. 221] Чеченские мужчины, арестованные российским спецназом за передвижение без документов. Чечня. 2000; [ф. 222] Российские солдаты на позициях у посёлка Ханкала. Чечня. 2000
[ф. 223] Франческо Зизола. Без названия. Ирак. 2003
[ф. 224] Скотт Нельсон. Мужчина и его сын наблюдают, как американские солдаты готовятся зачистить их дом на юго-востоке Афганистана. Афганистан. Ноябрь 2002
[ф. 225, 226] Антонин Краточвил. Без названия. Филиппины. 2005
[ф. 227] Антонин Краточвил. Без названия. Ирак. 2003
[ф. 228] Антонин Краточвил. Дети в зоне боевых действий. Ирак. 2003
[ф. 229, 230] Скотт Нельсон. Бригадный генерал иракской армии поднимает иракскую девочку. Ирак. 2007; Иракский мальчик радуется подожжению статуи свергнутого президента Саддама Хусейна. Ирак. 2003
[ф. 231] Автор неизвестен. Жители Грозного в очереди за бесплатной едой от российских солдат. Чечня. Февраль 2000
[ф. 232] Владимир Вяткин. Морг 124-й лаборатории по идентификации и опознанию личностей, погибших в Чечне, разбит в ходе боев в Грозном. Чечня. Апрель 2000
[ф. 233] Франческо Зизола. Без названия. Ирак. 2003
[ф. 234, 235] Франческо Зизола. Тысячи тел эксгумированы на месте захоронений. Ирак, Аль-Махавиль. Май 2003; Без навания. Ирак, Кербела. Апрель 2003
[ф. 236] Антонин Краточвил. Без названия. Филиппины. 2005
[ф. 237] Антонин Краточвил. Без названия. Филиппины. 2005
Скотт Нельсон. [ф. 238] Солдаты пехоты 3-й дивизии армии США осматривают фреску. Ирак. 2003;[ф. 239] Солдаты 1-й кавалерийской дивизии армии США укрываются у стены во время миссии в Мосуле. Ирак. 2007
[ф. 240] Франческо Зизола. В городской больнице. Девочка ранена во время перестрелки между спецназом США и иракской армией. Ирак, Мосул. Апрель 2003
