II. Механизмы культурной рециркуляции: цитата, ремикс, архив
II. i. Цитата как стратегия: реконструкция и историческая симуляция
Если в первой главе мы зафиксировали культурную ситуацию, в которой новизна утратила статус ценности, то теперь необходимо рассмотреть, какими средствами мода поддерживает движение в условиях исчерпания изобретения. Эта подглава открывает аналитическую часть, где внимание смещается с констатации кризиса — к описанию его механизмов. Мы переходим от вопроса «почему новизна больше невозможна?» к вопросу «как сегодня производится то, что выдаётся за новое?».
Цель этой подглавы — показать, что один из ключевых инструментов современного модного производства — прямая цитата, буквально воспроизводящая прошлые формы, силуэты и образы. Это не вдохновение и не оммаж, а метод технического копирования, доведённого до статуса художественного жеста.
Мы рассматриваем цитату не как вторичность, а как стратегию сохранения движения внутри культуры, потерявшей веру в прогресс. Современная мода функционирует как система, где повтор подменяет изобретение, а реконструкция становится формой новизны. Она не создаёт оригиналы — она симулирует их возникновение. В этом проявляется фундаментальный сдвиг: «новое» перестаёт быть результатом творческого акта и превращается в эффект узнавания, в производимую эмоцию присутствия, возникающую при встрече с уже известным образом. Мода не открывает будущее, а воспроизводит прошлое как событие настоящего, превращая историю в зрелищную конструкцию, лишённую исходной хронологии.
Перри Эллис для Marc Jacobs. Коллекция весна 1993 // Marc Jacobs. Кампэйн Redux Grunge 1993/2018. 2018.
Перри Эллис для Marc Jacobs. Коллекция весна 1993 // Marc Jacobs. Кампэйн Redux Grunge 1993/2018. 2018.
Механика этой симуляции устроена предельно буквально. Современная индустрия всё чаще воспроизводит найденное в режиме реконструкции, где ценность определяется степенью совпадения. Marc Jacobs Redux Grunge 1993/2018 возвращает в точности то, что когда-то обозначало революцию против моды: клетчатые рубашки, платье-комбинация, вязанный кардиган, — всё собрано шов в шов с оригиналом. Этот акт не ностальгичен, он демонстративно холоден, почти технически точен.
Подобным образом работает Levi’s Vintage Clothing, где каждая репродукция джинсов 501 воспроизводит конкретный год, заклёпку и шов, превращая копию в измеритель подлинности. Даже то, что когда-то казалось утратой — потеря оригинала, — становится здесь гарантией качества.
Руководство Vintage Levi’s 501 Jeans.
Когда прямое воспроизведение становится общим языком, мода неизбежно переходит в область спектакля — она начинает разыгрывать историю как настоящее. Подиум превращается в сцену, где эпохи наслаиваются без попытки реконструкции контекста. Louis Vuitton SS2018 ставит на подиуме XVIII век: фраки, жабо и кроссовки соединяются в одном кадре, создавая пространство анахронии, где «аристократизм» превращается в элемент уличной одежды.
Valentino SS2018 воспроизводит 1980-е — театральность плеча, цвет, масштаб — с точностью археолога, показывая, что цитата может быть не только иронией, но и материалом для возрождения.
Николя Жескьер для Louis Vuitton. Коллекция весна 2018.
Пьерпаоло Пиччоли для Valentino Garavani. Кутюрная коллекция весна/лето 2018.
Мария Грация Кьюри для Christian Dior. Кутюрная коллекция весна 2020.
У Dior SS2020 древность оборачивается метафорой вечности. Античные драпировки, снятые с музейной пластики, превращаются в универсальный код: ткань спадает с тела так же, как две тысячи лет назад. Мода имитирует не форму, а саму возможность говорить с вечностью.
Эту же модель переноса прошлого в будущее применяет Prada SS2011 — гротескный тропикализм 1950-х, где бананы и неон выстраивают «футуризм прошлого»: утопию, показанную как симуляцию.
Миучча Прада для Prada. Коллекция лето/весна 2011.
Миучча Прада для Prada. Кампэйн коллекции лето/весна 2011. Фотограф — Стивен Мейзел.
Donatella Versace для Versace. Коллекция Tribute лето-весна 2018 // Участницы показа коллекции Versace осень-зима 1993-1994 на бэкстейдже.
Versace Tribute SS2018 демонстрирует, как цитата может стать инструментом эмоциональной легитимации. Донателла Версаче буквально перепечатывает барочные принты Джанни — золото, медузы, кораллы, — и выпускает их с теми же супермоделями, которые когда-то сделали бренд символом девяностых. Коллекция выглядит как саморепродукция мифа, где каждый элемент воспроизводит себя без источника. Здесь история функционирует как бренд, а не как память.
Линда Евангелиста в одежде от Gianni Versace. 1992 // Ясмин Гаури в одежде от Gianni Versace. 1992.
Донателла Версаче для Versace. Коллекция Tribute лето-весна 2018.
Джанни Версаче в окружении супермоделей Наоми Кэмпбелл и Карлы Бруни на вечеринке Met Gala. 1995 // Donatella Versace для Versace. Коллекция Tribute лето-весна 2018.
Алессандро Микеле для Gucci. Коллекция Aria осень-зима 2021.
Схожим образом Gucci FW2021 «Aria» возвращает эпоху Тома Форда: бархат, блеск, декольте, 1990-е как визуальный вирус. Это не оммаж, а перезапуск собственной легенды, манифест, в котором цитата становится новой фазой бренда.
Saint Laurent SS2019 поступает аналогично, буквально воспроизводя силуэты 1970-х: костюм-смокинг, полупрозрачная блуза, вытянутая линия ноги. Дом не предлагает новых пропорций, он закрепляет право на повтор, подтверждая собственное ДНК через возвращение.
Во всех этих жестах повтор не выглядит ошибкой — он становится движением самого времени. Копия заменяет оригинал, симуляция производит аутентичность, а реконструкция даёт ощущение новизны.
Энтони Ваккарелло для Saint Laurent весна/лето 2019.
В этой системе мода выступает не как фабрика изобретений, а как машина репродукции, где прошлое функционирует как материал непрерывного обновления. Каждая реконструкция превращает историю в контент, каждое повторение — в гарантию будущего. Новое здесь рождается не из прорыва, а из циркуляции. И потому цитата — не знак кризиса, а фундаментальная форма существования моды после новизны.
II. ii. Эстетика эха: ремикс, атмосфера и узнавание как новая форма новизны
В эпоху, когда изобретение перестало быть движущей силой культуры, а новизна утратила статус ценности, мода переориентируется с производства формы на производство ощущения. Современная эстетика больше не опирается на поиск уникальных силуэтов, тканей или технологий — она формирует аффективные пространства узнавания, где зритель переживает не открытие, а возвращение.
Если в предыдущей подглаве рассматривалась логика прямого цитирования — буквального воспроизведения визуальных кодов прошлого, — то здесь речь идет о контекстуальном копировании, в котором главным объектом становится не вещь, а чувство эпохи. Мода научилась работать не с образом, а с настроением, превращая культурную память в ресурс для создания видимости новизны.
Эта логика соотносится с концепцией постпроизводства, предложенной Николя Буррио [15]. Современный дизайнер, по его мысли, действует как редактор, который не создает формы, а монтирует уже существующие фрагменты культуры, выстраивая новые связи между ними. В моде этот принцип проявляется как работа с уже знакомыми кодами, которые, помещенные в другой контекст, обретают новые значения. Лоуренс Лессиг [16], рассматривая феномен remix culture, отмечал, что заимствование становится не признаком зависимости, а механизмом культурной циркуляции — способом удерживать движение в эпоху, где оригинальность невозможна. В моде это приводит к замещению изобретения переинтерпретацией — новизна ощущается не как материальное новшество, а как эмоциональный сдвиг, возникающий при встрече со знакомым.
Современная мода всё чаще не воспроизводит эпохи буквально, а воссоздаёт их «ауру» — их свет, цвет, интонацию. Симон Рейнольдс в Retromania [18] описывает современность как «эпоху застрявших отражений»: прошлое не уходит, а бесконечно циркулирует в новых формах. Светлана Бойм [19], в свою очередь, говорила о «ностальгии по будущему» — тоске по времени, которое когда-то обещало обновление.
Именно этот принцип проявляется в кампании Gucci FW 2018, снятой Гленом Лачфордом. Коллекция превращает футуризм 1950–1960-х годов в театрализованный сценарий: модели позируют среди макетов космических кораблей, стилизованных под декорации научно-фантастических фильмов середины XX века.
Gucci. Кампэйн коллекции осень/зима 2018. Фотограф — Глен Лачфорд.
Gucci. Кампэйн коллекции осень/зима 2018. Фотограф — Глен Лачфорд.
Gucci. Кампэйн коллекции осень/зима 2018. Фотограф — Глен Лачфорд.
Подобная стратегия дистанцированного переживания прошлого реализована и в Prada FW 2021. Миучча Прада обращается к эстетике модернизма 1960-х, используя геометричные фоны, статичные позы моделей и пастельные тона.
Кэролайн Эванс в Fashion at the Edge [3] пишет о моде как о спектакле, где прошлое становится сценой для визуализации смерти новизны. В коллекции Прады этот спектакль обрёл минималистическую форму: модифицированные текстуры шерсти и нейлона, строгие линии, приглушённый свет — всё работает на создание чувства культурного эха.
Миучча Прада и Раф Симонс для Prada. Кампэйн коллекции осень/зима 2021. Фотограф — Дэвид Симс.
Миучча Прада и Раф Симонс для Prada. Кампэйн коллекции осень/зима 2021. Фотограф — Дэвид Симс.
Миучча Прада и Раф Симонс для Prada. Кампэйн коллекции осень/зима 2021. Фотограф — Дэвид Симс.
Если прямое цитирование апеллирует к памяти формы, то ремикс атмосферы обращается к памяти тела — к жестам, движениям, эмоциональным паттернам. Концепция Джудит Батлер [20] о перформативности позволяет понять, как повтор становится механизмом создания идентичности. В моде это проявляется в стремлении не просто стилизовать эпоху, но прожить её заново.
Проект Heaven by Marc Jacobs (с 2020 года) демонстрирует это буквально: через эстетику начала 2000-х — пиксельные принты, глянцевый пластик, неоновые вставки, бесконечные отсылки к духу нулевых — создается пространство юности, в котором новая аудитория инсценирует чужие воспоминания. Эта практика не воспроизводит прошлое, а переживает возможность подражания как способ принадлежности.
Ава Нируи и Марк Джейкобс для Marc Jacobs. Проект «Heaven». 2020 —…
Ава Нируи и Марк Джейкобс для Marc Jacobs. Проект «Heaven». 2020 —…
Ава Нируи и Марк Джейкобс для Marc Jacobs. Проект «Heaven». 2020 —…
Та же логика работает в проекте Balenciaga «Lost Tape» (2022), который имитирует найденную VHS-запись 1990-х. Камера фиксирует шум, помехи, зерно, логотипы и временные метки — визуальные коды, создающие ощущение присутствия в прошлом. Здесь мы имеем дело не с архивом, а с псевдо-документом, который существует лишь для того, чтобы вызывать чувство подлинности. Марк Фишер [23] определял подобные культурные явления как «hauntological» — наполненные призраками неосуществленных будущих. В эстетике Balenciaga эта идея приобретает визуальную форму: мода становится медиумом «призраков», воспроизводя их в высоком разрешении.
Демна Гвасалия для Balenciaga. Коллекция осень 2022. Проект «Lost Tape».
Эта стратегия достигает кульминации в гибридных форматах, где происходит смешение разных пластов культуры. Хоми Бхабха [24] описывал гибридизацию как создание «третьего пространства» — зоны, где взаимодействие разных идентичностей порождает новые смыслы. Мода делает этот процесс зримым. Коллаборации Adidas × Gucci и Balenciaga × Adidas объединяют массовую ностальгию по 1970-м с символикой люкса: три полосы превращаются из знака уличной культуры в элемент кутюрного костюма. В этих гибридах прошлое выступает не как источник формы, а как инструмент аффекта — зритель переживает удовольствие от узнавания, но уже в новом контексте рыночной символики.
Adidas x Gucci. Коллаборация. Коллекция 2022. Фотограф — Карлейн Джейкобс.
Adidas x Gucci. Коллаборация. Коллекция 2022. Фотограф — Карлейн Джейкобс.
Adidas x Balenciaga. Коллаборация. Коллекция 2022. Фотограф — Джошуа Брайт.
Adidas x Balenciaga. Коллаборация. Коллекция 2022. Фотограф — Джошуа Брайт.
Таким образом, эстетика эха становится основным инструментом поддержания движения в эпоху, где прогресс больше не работает как двигатель смысла. Мода воспроизводит не время, а его ауру, не формы, а их эмоциональные следы. В этом процессе новизна перестаёт быть результатом изобретения и становится эффектом восприятия — переживанием, вызванным точной реконфигурацией памяти.
II. iii. Архив как интерфейс производства: от хранения к эксплуатации
В условиях, когда мода теряет способность производить радикально новое, архив становится не просто хранилищем, но системой, обеспечивающей преемственность — своего рода генетическим кодом модного дома. Этот код формирует и удерживает идентичность бренда, даже когда дизайнеры, эстетики и контексты сменяются. Архив превращается в медиатор между историей и настоящим, превращая прошлое в язык, на котором бренд «говорит» с современностью.
Если в классическом понимании архив был собранием артефактов, то сегодня — это совокупность структурных принципов, визуальных и материальных кодов, которые функционируют как грамматика бренда. Мишель Фуко [25] в «Археологии знания» определяет архив как систему правил, задающих возможность высказывания: он определяет, что может быть сказано и увидено в конкретной исторической формации. В этом смысле модный архив — не просто память, а дискурсивное устройство, регулирующее, какие формы и образы допустимо воспроизводить, чтобы оставаться в границах бренда. Пьер Бурдьё в «Distinction» [26] писал, что вкус — это воспроизводимая структура, социальный код, который стабилизирует идентичность поля. Архив выполняет ту же функцию: он структурирует поле моды, определяя правила узнавания, легитимации и вкусовой преемственности.
Кристобаль Баленсиага для Balenciaga. Коллекция осень/зима 1962 // Демна Гвасалия для Balenciaga. Коллекция весна/лето 2026.
Кристобаль Баленсиага для Balenciaga. Коллекция осень/зима 1962 // Демна Гвасалия для Balenciaga. Коллекция весна/лето 2026.
Кристобаль Баленсиага для Balenciaga. Коллекция осень 1950. // Yoomi Sun в Balenciaga при Демне Гвасалия. 2021.
Кристобаль Баленсиага для Balenciaga. 1953 // Демна Гвасалия для Balenciaga. Коллекция весна/лето 2026.
Кристобаль Баленсиага для Balenciaga. 1950 // Демна Гвасалия для Balenciaga. Коллекция весна/лето 2026.
Наиболее очевидным примером превращения архива в ДНК является Balenciaga при Демне Гвасалии. С 2015 года дизайнер системно работает с формальной структурой Кристобаля Баленсиаги, извлекая из архива не вещи, а принципы кроя: архитектурное плечо, скульптурный силуэт, изоляцию тела от ткани, монохромную строгость.
Аналогичный принцип преемственности формирует деятельность Марии Грации Кьюри в Dior. Её обращения к «New Look» 1947 года не являются актом ностальгии, но ритуалом идентификации: возврат к силуэту с подчеркнутой талией, расклешенной юбке и структурированным жакетом становится жестом самоподтверждения дома в современном феминистском контексте. В нескольких коллекциях Кьюри переосмысливает классический Bar jacket, освобождая его от жёсткой подкладки — архивный образ не реконструируется буквально, а переводится в язык новых телесных и социальных кодов. Здесь архив выступает медиумом между женственностью прошлого и её политическим перезаписыванием в настоящем: тело в архивной форме получает иной смысл.
Первый Dior Bar Jacket. 1947 // Christian Dior. Коллекция осень/зима 2020 // Журнал Dior, № 49. Коллекция Athiec от Carlijn Jacobs. Весна 2025.
Коко Шанель в фирменном твидовом жакете Chanel на презентации в Париже. 1960 // Карл Лагерфельд для Chanel. Коллекция весна/лето 1990 // Виржини Виар для Chanel. Круизная коллекция 2023/2024.
У Chanel под руководством Виржини Виар архивная преемственность становится формой ритуала. Виар удерживает ключевые коды Коко и Карла — твид, жемчуг, цепочку, камелию, чёрно-белую бинарность — но смещает их в сторону интимности и камерности. Коллекция 2023–2024 демонстрирует то, что Каролин Эванс назвала «перформансом сохранения» [3]: сохранение стиля становится актом живого цитирования. В визуальном плане Виар воспроизводит атмосферу ранних кампаний Chanel 1950-х годов, но через оптику цифрового света и глянцевой фотографии — прошлое существует не как архив, а как визуальная память, бесконечно реплицируемая.
Givenchy времён Клэр Уэйт Келлер (2017–2020) также обращается к архиву как к системе ДНК. Келлер исследует женственную строгость Юбера де Живанши, возвращаясь к кутюрным образам Одри Хепбёрн — но её интерпретации не театральны, а рациональны.
Клэр Уэйт Келлер для Givenchy. Кутюрная коллекция осень/зима 2018.
Юбер де Живанши для Одри Хепберн в «Завтрак у Тиффани». 1961 // Мэттью М. Уильямс для Givenchy. Коллекция весна/лето 2024.
Bottega Veneta. Рекламная кампания. 1975 // Лорен Хаттон и Ричарди Гир в фильме «Американский жиголо». 1980.
В Bottega Veneta, например, при Маттью Блази использует ремесленный архив бренда как основу новой пластики: кожаное плетение intrecciato превращается в материалную подпись, позволяющую создавать новизну внутри одного кода.
Процесс создания изделий плетения intrecciato в ателье Bottega Veneta на вилле XVIII века в коммуне Монтебелло-Вичентино.
В этом смысле дизайнеры выступают не просто хранителями, а архитекторами памяти: они управляют архивом как системой, где каждая форма, силуэт и ткань становятся кодом, а сам процесс дизайна — актом повторения с вариацией. Архив в моде функционирует как живой организм, в котором мутация не разрушает ДНК, а поддерживает её в динамическом равновесии. Именно эта цикличная репликация кодов позволяет модным домам выживать в эпоху постновизны: когда изобретение невозможно, идентичность становится единственным источником подлинности.
Луиза Троттер для Bottega Veneta. Коллекция Resort 2024 //Матье Блази для Bottega Veneta. Коллекция осень/зима 2022 // Матье Блази для Bottega Veneta. Коллекция осень/зима 2022.
Сегодня архив перестал быть хранилищем прошлого — он стал одной из главных фабрик нового. В современном модном доме архив функционирует как лаборатория, исследовательский отдел, символический капитал и одновременно стратегическая инфраструктура: его собирают, оцифровывают, курируют и экспонируют, превращая историю в производственную силу. В условиях, когда культура ускоряется до степени, при которой мода больше не успевает за собственным ритмом, архив выступает инструментом устойчивости: он даёт бренду возможность говорить о настоящем языком прошлого, сохраняя узнаваемость, качество и глубину.
Архив Dior.
В этом смысле архив — это не статичная коллекция реликвий, а динамическая система, задающая правила того, что из прошлого допускается к повтору. В терминах Мишеля Фуко [25], это дискурсивная машина: она определяет, какие формы, силуэты и смыслы могут быть произнесены в настоящем, а какие остаются немыми. Архив не просто хранит, он формирует условия возможности нового. И если в классическом модернистском понимании новизна строилась на отрицании традиции, то теперь она возникает через точную организацию преемственности — через кураторский монтаж истории, институционально управляемый повтор. Для таких домов, как Dior, Gucci, Louis Vuitton или Balenciaga, архив становится ядром их идентичности и инструментом художественной работы. История Dior в этом отношении показательна: внутренний архив, сформированный ещё в 1980-е под руководством Соизик Пафф, сегодня служит не только для выставок вроде Designer of Dreams, но и как прямой источник творческой разработки. Когда Мария Грация Кьюри обращается к силуэтам 1967 года, это не ретро-жест, а акт дискурсивного разрешения — она работает в пределах того, что сам дом признал «своим языком». Здесь архив выступает своего рода «генетическим кодом», обеспечивающим идентичность даже при смене дизайнеров.
Dior. Выставка Designer of Dreams в Токио // Dior. Выставка Designer of Dreams в Сеуле // Dior. Выставка Designer of Dreams в Сеуле // Dior. Выставка Designer of Dreams в Сеуле.
Аналогичные процессы происходят и в других домах. Gucci, начав собирать свой архив при Томе Форде в конце 1990-х, сделал из него не просто фонд, а инструмент для постоянного разговора между прошлым и настоящим. Сегодняшняя команда во Флоренции не только хранит изделия, но и активно дополняет коллекцию, формируя горизонт будущих переосмыслений.
Подобная логика работает и в Balenciaga, где Демна Гвасалия строит свои коллекции как диалог с Кристобалем, переводя конструктивные принципы кутюра середины XX века в язык индустриальной пластики XXI. Архив здесь содержит всё, что позволяет понять, как именно Кристобаль выстраивал архитектуру одежды. Эти знания становятся материалом для мутации формы: объём кокона превращается в бронеплащ, жёсткая спина — в оболочку городского тела. Демна не цитирует, он работает с архивом как с техническим телом: переводит старую технику на новые носители, сохраняя её кинетику и внутреннюю логику.
Архив Gucci // Архив Balenciaga с некоторыми кутюрными вещами креативного директора Демны Гвасалия.
Таким образом, архив работает как лаборатория техники: в нём хранятся способы конструирования, которые можно извлечь и переплавить. Новизна рождается не в пустоте, а в моменте этого перевода. Если воспользоваться метафорой Вальтера Беньямина [5], архив создаёт «созвездия» — точки совпадения времён, где прошлое вспыхивает в настоящем. Мода, действуя в режиме архива, становится своего рода бенджаминовской оптикой: она не движется линейно, а вспыхивает фрагментами, связывающими эпохи.
Выставка Louis Vuitton «Volez Voguez Voyagez» в Гранд Паласе в Париже.
Но архив — не только творческий, он также экономический и правовой механизм. Современные бренды резервируют свои архивы, чтобы защитить интеллектуальную собственность, удостоверять подлинность изделий и работать с рынком ресейла. Архивы теперь выполняют функции юридического отдела и маркетинговой лаборатории одновременно. Фактически, они становятся банками идентичности: в них записан брендовый ДНК, который можно проверить, восстановить и капитализировать.
Пример Louis Vuitton особенно показателен: при разработке сумки Petite Malle в 2014 году Николя Жескьер провёл исследование старинных сундуков конца XIX века, включая заказные модели, созданные для дирижёра Леопольда Стоковского. Этот архивный объект стал основой для создания новой иконы бренда. Архив, таким образом, превращается в длинный экономический цикл: вещь из прошлого стсановится моделью будущего, а новое изделие, достигнув статуса знака, возвращается в архив как подтверждение преемственности.
В эпоху, когда крупные модные конгломераты работают в логике постоянного роста, архив также снижает творческие риски. Исторические коды гарантируют стабильность продаж, узнаваемость и эмоциональную вовлечённость потребителя. В этом смысле архив функционирует как форма доверия: покупая вещь, клиент «покупает часть истории».
Архив Max Mara // Исторические ткани из архива Etro.
При этом работа с архивом — это и вопрос темпа. В индустрии, где дизайнеры выпускают до шести коллекций в год, где цикл жизни вещи исчисляется неделями, обращение к архиву становится способом вернуть себе глубину времени. Возникает парадокс: чем быстрее работает мода, тем больше она нуждается в замедлении, которое даёт архив. Именно здесь мы видим то, что можно назвать «археологией ускорения» — когда прошлое используется как тормоз, но этот тормоз превращается в двигатель.
Бренды осознают, что архив — это не просто память, но и инфраструктура для устойчивости. В контексте климатического кризиса и перепроизводства одежды архив задаёт альтернативную экономику: старое становится материалом для нового без утраты ценности.
Так, в Max Mara архивный отдел BAI функционирует как «живая библиотека» с моделями 1950-х и эскизами всех коллекций, что позволяет строить новые вещи не на конвейере, а на исследовании.
Etro, сохранивший текстильные коллекции с тканями XV века, использует их не только как эстетику, но и как технологическую базу для разработки новых принтов.
Архив Giorgio Armani в постоянной экспозиции Armani/Silos в Милане // Prada. Выставка «Pradasphere II» в Шанхае.
Наконец, архив — это публичный инструмент. Музеи брендов (Armani/Silos в Милане, Ferragamo Museum во Флоренции) и выездные выставки вроде Pradasphere II в Шанхае превращают архив в образовательный и медиа-продукт. Они учат зрителя распознавать коды дома, усиливая тем самым восприимчивость к новым их интерпретациям.
Таким образом, архив превращается в универсальный язык моды, в котором соединяются память, капитал и производство. Он выполняет тройную функцию: дискурсивную — формирует канон и границы допустимого; материальную — хранит способы создания формы; экономическую — обеспечивает устойчивость бренда и его символическую стоимость. В терминах Бурдьё [26] архив конвертирует историю в дистинкцию, в терминах Фуко [25] — задаёт правила речи, в терминах Беньямина [5] — превращает прошлое в вспышку настоящего.
Мода, оперируя архивом, переходит от линейной модели прогресса к циклической модели ремикса: будущее теперь создаётся из прошлого. И именно в этом заключается её новая современность — не в отрицании истории, а в её институционально организованном повторе. Архив стал фабрикой нового: здесь время не течёт, а вращается, создавая из повторения возможность обновления.
