сразу после второй мировой на сцену выходят прорывные технологии в области трансляции и фиксации звукового сигнала, впервые и навсегда разрывая традиционную схему «композитор — исполнитель — слушатель» целой плеядой новых методов и подходов в работе со звуком
конкретная музыка как подход к созданию произведений сформировался к 1948-му году силами Пьером Шеффером и его коллегами в рамках работы в экспериментальной студии французского радио
Слева: Неизвестный фотограф, Пьер Шеффер, 1960-е гг.; справа: Laszlo Ruszka / INA via Getty Images, Сцена акусмониума для концерта GRM, 1980 г.
Studio d’Essay появляется при Французском радио «Radiodiffusion Francaise» (позже — Radio Television Franchise (RTF)) силами Шеффера к 1942-ому году — именно здесь в 1948-ом году проходит исторический процесс записи трех материальных этюдов: «Этюд с турникетом» для ксилофона, колоколов, колокольчиков и двух детских игрушечных машин, «Этюд с кастрюлями», «Этюд с железными дорогами», где, цитируя материал за авторством Андрея Смирнова [1],
«использовались звуки идущего локомотива, перестука колес, воя сирен, толчков вагонов и т.п., записанные на парижских вокзалах, обрабатывавшиеся в ритмическом контрапункте с обильным использованием accelerando и crescendo, solo локомотивов и tutti вагонов»
продолжая цитату со слов современников в пересказе Андрея Смирнова [1],
«Конкретную музыку стали расценивать как иллюстрацию, как копию шума окружающего нас мира без собственно музыкальных правил. Однако Шеффер вовсе не хотел этого. Чтобы усилить музыкально-звуковую сторону конкретной музыки, он обратил особое внимание на использование музыкальных инструментов. <...> Франсуа Бэйль, оглядываясь назад, отмечает: „Конкретная музыка вовсе не была музыкой шумов. Все было в точности наоборот. В этой музыке использовались все доступные нам ресурсы, музыка в которой использовались все звуки нашей жизни. Звуки конкретной музыки подобно фотографиям и фильмам несут в себе смысл и значение. Они показывают жизнь в соответствии с нашим опытом проживания в повседневном мире“.»
Неизвестный фотограф, Павильон Phillips по проекту Ле Корбюзье, музыкальное оформления для которого создали Эдгар Варез и Янис Ксенакис, 1958 г.
помимо очевидного прорыва в теоретизации и восприятии записанных не-конвенционально-музыкальных звуков, что в частности несомненно отразилось на самой философии дальнейших звуковых перформансов конкретная музыка, будучи
«„конкретным“ использовании „фиксированных“ звуков вместо нотации» [1]
— то бишь в сути своей техникой создания звуковых монтажей из предзаписанных звуков (может показаться чем-то банальным), развивалась в период, когда технические решения для звукомонтажа были чем-то новаторским и прорывным — изначально шеллаковые диски, а позже и магнитная лента того времени были несовершенными и хрупкими носителями информации, что требовало от Шеффера и коллег буквально нащупывать пути к созданию новых произведений и на ходу изучать возможности авангардных аппаратных решений того временивозможность резать и склеивать пленку, проигрывать ее задом наперед и понижать скорость ее движения по лентопротяжному тракту и объединять все это в одной многослойной композиции стала золотым граалем для экспериментальной студии французского радио — возможности были опьяняюще широки, ограниченные только принципиальными недостатками используемых носителей
Неизвестный фотограф — В павильоне с помощью свободно распределенных громкоговорителей, проекций изображений и цветного света были продемонстрированы возможности техники — Павильон Philips, 1958 г.
«Важным требованием конкретной музыки является то, что материалом композиции служит записанный звук, отделенный тем самым от своего источника и естественного контекста. Фиксированные звуки — название, предложенное взамен выражению „записанные звуки“, подчеркивавшему существование „звучащей реальности“ еще до записи. [1]
«15 мая 1948 года Пьер Шеффер, представляя новое направление, говорил: „Способ композиции с помощью материала, взятого из коллекции экспериментальных звуков, я называю Musique Concrete, чтобы подчеркнуть, что отныне мы более не зависим от предвзятых звуковых абстракций, но используем фрагменты звуков, существующих в своей конкретности, рассматриваемых нами, как звуковые объекты“.» [1]
«Результатом композиции является, как правило, фонограмма. Исполнение конкретной музыки, соответственно, сводится к публичному проигрыванию этой фонограммы.» [1]
Неизвестный фотограф, Пьер Анри и Пьер Шеффер за работой, начало 1950-х гг.
таким образом с приходом магнитной пленки и уникального подхода Шеффера, отделившего звук от его источника и позволившего сосредоточиться на его эмоциональном окрасе и особенностях его восприятия и художественной выразительности, звуковой перформанс как частный звуковой медиум, вырос не только в качестве документаций по сравнению с записью на шеллаковых дисках, но и позволили запечатлеть и воплотить на магнитном слое то, что было фундаментально и концептуально невозможно при использовании винилового резака или фонографа и до появления конкретного подхода, значительно развязывая руки авторам будущих звуковых перформансов
одну из первых масштабных и коллаборативных работ, «Симфонию для одного человека» Пьера Генри и Пьера Шеффера последний описывал как оперу для слепых, спектакль без сюжета, поэму из шумов, вспышек текста — произнесённого или музыкального
стоит зацепиться за слова про «оперу для слепых» — здесь отрыв от привычного треугольника «композитор — исполнитель — слушатель» принимает еще более интересный оборот, выходя из пышного зала и позволяя полноценно окунуться в непривязанное к оперному визуальному нарративу звуковое полотно даже незрячим людям — здесь не важно платье Аиды и пачки Лебедей, а сложносочиненная система тернтейблов и микшеров погружает слушателя в нечто совершенно оторванное от привычных декораций и традиций слушания
Достойны упоминания и труды Дафни Орам на Радио БиБиСи:
«Начав карьеру на BBC в начале 1940-х в качестве звукоинженера, в военные годы она оказалась востребована на радио. Однако ее интересы простирались куда дальше простой „балансировки“ уровней на классических концертах» [4]
«По вечерам, после окончания рабочего дня, она в одиночку экспериментировала с оборудованием BBC. По воспоминаниям, она собирала в одной комнате списанные магнитофоны, соединяла их в цепочку, проводила опыты, а под утро возвращала аппаратуру на место. Так рождалась библиотека уникальных звуков и неортодоксальных композиций, в которых сочетались оркестровые элементы, живая электроника и манипуляции с записью» [4]
Неизвестный фотограф, Дафна Орам в BBC, конец 1950-х гг.
«Одной из самых примечательных ее ранних работ стала композиция «Still Point», написанная в 1949 году. Это 30-минутное произведение для «двойного оркестра», фрагментов заранее записанных инструментальных звуков (на трех дисках со скоростью 78 об/мин) и live-обработки, использующей стандартное радиооборудование того времени. Сегодня «Still Point» по праву считается одной из самых первых партитур, объединивших акустический оркестр и живую электронную манипуляцию» [4]
Несмотря на долгое отсутствие интереса со стороны BBC, успех первого полностью электронного саундтрека Орам к постановке «Амфитрион-38» (1957) привел к созданию легендарной Радиофонической мастерской, которую она возглавила вместе с Десмондом Брискоу
Однако тогда их взгляды на предназначение студии разошлись: BBC хотело получать простые звуковые эффекты, а Орам стремилась к экспериментам. Уже через год она ушла, основала собственную студию «Oramics» и разработала там уникальный одноименный метод синтеза звука с помощью ручной отрисовки на 35-мм пленке – крайне неортодоксальный и прорывной для своего времени подход, который еще найдет свое применение в будущем (например – отдаленно похожий по принципу Bitmap Player, созданный для получения сонограмм в формате картинок (.bmp) и преобразования картинок в звук)
Фред Вуд — Система Oramics Дафны Орам использовала нарисованные вручную 35-миллиметровые киноплёнки для генерации звука, между 1962 и 1969 г.
безусловно, важнейшей работой периода для всего современного искусства в целом и звукового перформанса в частности следует считать произведения Джона Кейджа «4’ 33» , где сутью произведение стало „отсутствие преднамеренных звуковых событий“, или, вернее, тишина, всегда по-разному повисающая в зале, где его играют
читаем у Кана [6]: изначально носившее название «безмолвный исполнитель», впервые представленное в августе 1952-ого, произведение воздерживалось от конкретного состава исполнителей, позволяя использовать «любые инструменты и комбинации инструментов» для создания тишины на протяжении 33 секунд первого акта, 2 минут 40 секунд второго и 1 минуты 20 секунд третьего — исполнителям согласно партитуре было дано письменное указание «Tacet» («молчать») для всех трех частей
