Сериальная анимация стала одним из наиболее продуктивных форматов для разработки сложных сюрреалистичных миров, поскольку именно длительный формат позволяет авторам развивать сложные пространства, обладающие собственной логикой, историей и внутренними правилами.
В отличие от короткометражек, где сюрреализм часто реализуется как концентрированное визуальное высказывание, сериалы предоставляют возможность постепенного раскрытия мира, его многослойности и трансформаций.
Кадр из мультсериала «Время приключений», реж. Пендлтон У., 2010
Данный блок исследования преимущественно представлен американской анимацией. Это обусловлено тем, что именно в США в конце XX — начале XXI века сформировалась развитая инфраструктура независимых и полуавторских анимационных проектов, поддерживаемая такими студиями, как Cartoon Network, Adult Swim и Netflix.
Эти платформы активно продвигают нестандартные экспериментальные форматы, позволяя авторам выходить за рамки традиционного нарратива и эстетики.
Этот раздел исследования разделён на две смысловые части: первая посвящена сериалам, где можно наблюдать автономные миры, существующие как самодостаточные пространственные системы; вторая — проектам, основанным на концепции параллельных миров, куда герои перемещаются из своей исходной реальности.
Такое разделение позволит сравнить разные подходы к нарративной основе произведения и выявить особенности сюрреалистичных пространств в разных типах мировых моделей.
Самостоятельные миры
Кадр из мультсериала «Время приключений», реж. Пендлтон У., 2010
Время приключений
Сериал о приключениях мальчика по имени Финн и его лучшего друга — говорящего пса джейка, который может изменять форму своего тела, по землям Ууу. Эта культовая работа Пендлтона Уорда обрела популярность во многом благодаря проработанному и полному визуального и нарративного безумия миру.
Кадры из мультсериала «Время приключений», реж. Пендлтон У., 2010
Действия сериала разворачиваются в землях Ууу — небольшом материке, который расположен на альтернативной версии планеты Земля.
Раскрытие особенностей мира в сериале происходит постепенно и ненавязчиво, первые несколько сезонов зритель просто наблюдает за безумными пейзажами и не менее безумными персонажами, однако намёки на произошедшее заложены в визуальный ряд с самых первых серий, а если быть точнее — с самых первых секунд, в заставке, ещё до начала эпизода.
Кадр из заставки мультсериала «Время приключений», реж. Пендлтон У., 2010; Кадр из мультсериала «Время приключений», фабрика довоенного времени расположенная в пустошах, реж. Пендлтон У., 2010
За долго до времён показанных в рамках истории, на планете произошла ядерная война, о чём свидетельствует огромная дыра в северо-восточной части планеты, мёртвые пустоши и останки былых технологий, которые разбросаны по миру. Последствиями этой катастрофы стали исчезновение цивилизации и практически полное вымирание живых существ.
Радиация и магия привели к возникновению новой жизни и повлияли на формирование внешнего вида мира, с которым зритель сталкивается в сериале.
Кадры из мультсериала «Время приключений», реж. Пендлтон У., 2010
Кадры из мультсериала «Время приключений», реж. Пендлтон У., 2010
Однако, от привычной нам планеты Земля мир «Времени приключений» отличался ещё до апокалипсиса.
Ещё со времён динозавров здесь существовали четыре элементаля — воплощения четырёх стихий, господствующих в этом мире: огонь, лёд, сладости и слизь. Воплощения элементов не стареют, однако могут умереть, однако способны переродиться в иной форме, утратив воспоминания.
Карта мира из книги «Энциклопедия времени приключений», Олсон М., 2016
В современных землях Ууу существует множество королевств и принцесс, но чаще всего в сюжете фигурируют именно земли, принадлежащие элементалям, а также Пупырчатое королевство, поскольку «пупырка» оказывается пятой, анти-стихией, в мире сериала.
Коллаж «Фреска Время приключений», Чейз и Тим, 2014
Каждое королевство выполнено в своей цветовой гамме и обладает особенностями, отражающими определённый элемент. Если не брать в расчёт объяснение их возникновения (полное раскрытие которого происходит лишь в восьмом сезоне сериала) эти пространства выглядят забавно и, хотя внутри них действуют определённые законы, сложно назвать эти миры рациональными.
Подводя итог, можно отметить, что мир «Времени приключений», несмотря на кажущуюся простоту, является одной из наиболее тщательно сконструированных и детально проработанных вселенных своего десятилетия.
Кроме того, сериал представляет собой один из наиболее показательных примеров мастерского использования приёма предвосхищения (foreshadowing), систематически интегрированного в нарративную структуру.
Заставка мультсериала «Удивительный мир Гамболла», реж. Бокле Б., 2011
Удивительный мир Гамболла
Британо-американо-ирландский мультсериал, выпускавшийся на студии «Cartoon Network» с 2011 по 2019-й годы и недавно получивший продолжение под новым названием «Чудесный чудной мир Гамбола».
Сюжет разворачивается в вымышленном городе Элмор, который одновременно и реалистичен, и сюрреалистичен.
Промо-материалы мультсериала «Удивительный мир Гамболла», реж. Бокле Б., 2011
Сериал стал во многом известен благодаря узнаваемым персонажам, дизайн которых редко следует каким-либо законам логики и часто становится полем для юмора.
Герои могут вести себя абсурдно, однако даже такие действия имеют последствия, что позволяет судить о том, что буквальное выворачивание себя наизнанку, продемонстрированное мистером Смоллом в эпизоде «Загрузка» на 1 минуте 30 секунде [11], не выходит за рамки логики этой вселенной.
Процесс работы над фонами для 6 сезона «Удивительного мира Гамбола», Айдин Х., 2019
Ещё одной отличительной особенностью «Удивительного мира Гамболла» становится визуальная эклектичность: разношёрстные персонажи обитают в фотореалистичном окружении.
Некоторые авторы делятся процессом работы над фонами для сериала, и хотя часть из них создаётся при помощи 3D технологий, использование компоузинга и фотобашинга в Photoshop всё ещё играют огромную роль в создании окружения.
Для создания некоторых фонов используются фотографии реально существующих мест, что усиливает ощущение реальности мира, окружающего персонажей.
Кадр мультсериала «Удивительный мир Гамболла», реж. Бокле Б., 2011
Схоже с работой Евы Дарабош, анализ которой был представлен в предыдущей главе, отличительной особенностью «Удивительного мира Гамболла» становится феномен столкновения знакомого, реалистичного окружения, с элементами абсурда в дизайне персонажей и законах, по которым они существуют.
Параллельные миры
Кадр из заставки мультсериала «Бесконечный поезд», реж. Деннис О., 2019
Бесконечный поезд
«Бесконечный поезд — это сериал-антология, действие которого разворачивается в поезде с бесконечным числом вагонов. В нём рассказывается о разных героях, которые вынуждены исследовать вагоны поезда, каждый из которых содержит свою собственную фантастическую среду обитания», — отмечает Монтгомери Б. в статье для журнала «Forbes», подчёркивая, что ключевым элементом сериала является процесс внутренней трансформации и разрешения психологических конфликтов, с которыми пассажиры оказываются на поезде [3].
В самом произведении неоднократно упоминается, что поезд буквально создан для того, чтобы помочь людям проработать свои травмы и разрешить внутренние противоречия.
Кадр из мультсериала «Бесконечный поезд», реж. Деннис О., 2019
С точки зрения визуальной среды, в сериале выделяются три ключевых пространства: основной, или «реальный» мир; мир-пустошь, существующий в ином измерении; и поезд, движущийся по этой пустоши, каждый вагон которого формирует автономную вселенную с собственной системой законов.
Кадры из мультсериала «Бесконечный поезд» пустошь и реальный мир, реж. Деннис О., 2019
Единственным способом попасть на поезд или выбраться из него является проход через своеобразный портал, который выглядит как дверь поезда в обоих случаях.
Портал ведущий из реального мира зачастую отражает внутренний мир героя, для которого он создан. Об этом можно судить по примерам из третьего и четвёртого сезонов.
Кадры из мультсериала «Бесконечный поезд», реж. Деннис О., 2019
Кадр из мультсериала «Бесконечный поезд», реж. Деннис О., 2019
Портал, через который проходит Грейс — героиня третьего сезона, — визуально соотнесён с интерьером её собственного дома, ключевой особенностью которого выступает наличие золотой лепнины, подчеркивающей материальное благополучие её семьи.
Эта деталь может рассматриваться не только как знак статуса, но и как визуальная метафора внутреннего конфликта персонажа, указывающая на мотив «птицы в золотой клетке» — внешнего благополучия, сочетающегося с ощущением ограниченности и утраты свободы.
Кадры из мультсериала «Бесконечный поезд», реж. Деннис О., 2019
Ещё одним примером портала, отражающего внутренние качества персонажей является дверь Мин-ги и Райана, которые оказываются на поезде совместно. Их образы и внутренний конфликт тесно связаны с музыкальной тематикой, что проявляется как в нарративе, так и в визуальном решении.
Дэвид Боуи для обложки альбома «Aladdin Sane», фотограф Даффи Б.; Кадр из мультфильма «Желтая подводная лодка», реж. Даннинг Дж., 1968; Кадр из мультсериала «Бесконечный поезд», реж. Деннис О., 2019
Поскольку действие данной части сериала разворачивается после 1976 года, на формирование личности этих персонажей, вероятно, повлияла поп-культура конца 1960-х — начала 1970-х годов. Этот контекст выражен в оформлении их двери, стилистика которой отсылает к визуальному языку полнометражного анимационного фильма «Жёлтая подводная лодка» (1968), а также к характерному дизайну обложек музыкальных альбомов 1970-х годов в США. Можно предположить, что присутствие буквы «Z» служит аллюзией на образ Дэвида Боуи и его альтер эго — Зигги Стардаста, чья популярность пришлась на первую половину 1970-го года [4].
Кадр из мультсериала «Бесконечный поезд», реж. Деннис О., 2019
Таким образом, можно утверждать, что визуальная форма портала в сюрреалистическое пространство поезда зависит от внутреннего состоянием личности, для которой он предназначен.
Подобный принцип соотносится с ключевыми установками сюрреалистического искусства, в частности с идеей о проявлении бессознательного через образы и визуальные метафоры, выступающие материальным выражением внутренних психологических процессов.
Кадры из мультсериала «Бесконечный поезд», реж. Деннис О., 2019
Важным элементом вселенной, в пределах которой функционирует поезд, выступает так называемая пустошь — пространство с непостижимыми законами существования.
Её визуальная организация построена преимущественно на сочетании коричневых, оранжевых и жёлтых тонов, тогда как приглушённое, почти болезненное свечение горизонта формирует у зрителя ощущение тревоги и неопределённости.
Картины Сальвадора Дали: «Слоны» (деталь), 1948 и «Постоянство памяти», 1931
Деталь картины «Слоны», Сальвадор Дали, 1948
Также, пустошь имеет множество визуальных параллелей с творчеством Сальвадора Дали, местом действия картин которого часто становилось абстрактное пространство, напоминающее пустыню. Особенно заметно сходство с картиной «Слоны».
Кадры из мультсериала «Бесконечный поезд», реж. Деннис О., 2019
Сюжетообразующим приёмом в сериале становится дискретность визуального мира: каждая «ячейка» поезда (вагон) имеет собственное цветовое, фактурное и композиционное решение, зачастую не связанное ни с предыдущим, ни со следующим. Законы физики также меняются от одного пространства к другому.
Более того, внутреннее пространство ячейки может заметно отличаться от реального размера вагона снаружи, который одинаков для всех элементов поезда. Мир может представлять из себя как маленькую комнатку, так и безграничное пространство.
Кадры из мультсериала «Бесконечный поезд», реж. Деннис О., 2019
В качестве примера приведены вагон с жабой и музыкальный вагон, который заполнен космической пустотой, и неизвестно имеет ли эта пустота предел в принципе.
Кадр из мультсериала «Бесконечный поезд» (вагон у костра), реж. Деннис О., 2019
Приёмы, перечисленные выше, перекликаются с принципами сюрреалистической живописи, где фрагменты пространства подчинены не законам физики, а ассоциативной логике сновидений. Среда внутри поезда не объясняет себя — она самодостаточна и иррациональна, а её формы и пропорции подчинены символическому, а не функциональному принципу.
Далее рассматриваются отдельные миры, представленные в вагонах поезда, которые имеют непосредственное значение для анализа феномена сюрреалистичности в современной анимации.
Кадры из мультсериала «Бесконечный поезд», реж. Деннис О., 2019
Кадр из мультсериала «Бесконечный поезд», реж. Деннис О., 2019
Пляжный вагон
Пространство данного вагона представляет собой зелёную поляну, окружённую морем, на дне которого располагается город.
Визуальное решение здесь основано на использовании пастельной цветовой палитры и мягких, текстурных фонов, которые контрастируют с персонажами. Приглушённые тона фона создают ассоциации с художественными приёмами экспрессионизма, тогда как особенности архитектурных форм и трактовка светотени ближе к эстетике произведений сюрреалистов.
Кадры из мультсериала «Бесконечный поезд», реж. Деннис О., 2019
Вагон корги
Вагон, где расположилась страна Коргиния, демонстрирует соединение двух на первый взгляд несоотносимых образов — собак породы корги и элементов античной архитектуры. Подобное сочетание не имеет рационального обоснования и тем самым создает эффект абсурда, характерный для сюрреализма.
Умиротворённая атмосфера здесь подчёркивает главную мысль эпизода о том, что иногда стоит воспринимать вещи постепенно и не торопясь.
Подобное визуально-символическое решение может указывать на возможную связь структуры поезда с подсознанием пассажира: перемещаясь из одного вагона в другой, персонаж как бы проходит через последовательность миров, метафорически отражающих его внутренние конфликты и способствующих их разрешению. Однако данная интерпретация в дальнейшем повествовании не получает прямого подтверждения, оставаясь на уровне гипотетического предположения.
Кадр из мультсериала «Бесконечный поезд», реж. Деннис О., 2019
Незавершённый вагон
Пространство незавершённого вагона демонстрирует визуальное и нарративное сходство с Коргинией, включая повторяющийся мотив разумных животных (в данном случае — черепах), выстроивших общество с монархической системой управления.
Кадры из мультсериала «Бесконечный поезд», реж. Деннис О., 2019
Ключевым элементом, определяющим специфику данного мира, становятся измененные законы гравитации и иррациональная, иногда абстрактная архитектура, выраженная, например в отсутствии стен у домов и парящих в воздухе окнах.
Промо-материалы мультсериала «Полуночные проповеди», представленные на официальной странице Netflix
Блуждая по странным мирам в своем симуляторе вселенной, космический путешественник-подкастер ищет ответы на экзистенциальные вопросы о жизни, смерти и многом другом.
Полуночные проповеди
Именно так описана концепция мультсериала на официальном сайте Netflix [6].
Одной из ключевых особенностей структуры сериала становится то, что визуальный ряд имеет минимальную связь с тем, о чём персонажи говорят. Как отмечает Роберт Ллойд в статье об этом произведении: «Из-за того, что они могут идти на разных дорожках, может быть трудно разобрать слова, когда вы сосредоточены на картинках, или воспринимать картинки, когда вы обращаете внимание на слова. На самом деле, каждая из них может быть самостоятельной — попробуйте слушать с закрытыми глазами или смотреть с выключенным звуком. И все же они создают своего рода контрапункт, одно оттеняет другое: непринужденные ритмы импровизированной речи противопоставляются здесь точно рассчитанной по времени анимационной работе» [7].
Такой подход делает «Полуночные проповеди» максимально приближённым к идеям сюрреализма, абсурд происходящего заставляет зрителя искать связь между словами и изображением, что приводит к рождению новых смыслов.
Кадры мультсериала «Полуночные проповеди», реж. Пендлтон У., Трасселл Д., 2020
Фермерские земли
Большая часть земли в родном для Клэнси мире покрыта травой зелёного цвета, что выделяет это пространство среди симуляций своей приближённостью к миру привычному для зрителя. Сама земля тем временем напоминает ленту Мёбиуса и нарушает законы физики — части суши могут располагаться как горизонтально, так и вертикально, под наклоном и вверх ногами.
Кадры мультсериала «Полуночные проповеди», реж. Пендлтон У., Трасселл Д., 2020
В данном мире представлены характерные элементы аграрного уклада: архитектурные объекты, визуально соотносимые с амбарами и загородными домами, а также фауна, функционально и морфологически напоминающая крупный рогатый скот. Главный герой при этом проживает в фургоне, внешний облик которого практически не выходит за пределы того, что могло бы существовать в действительности.
Такое использование знакомых зрителю визуальных кодов создаёт отдалённое ощущение когнитивной узнаваемости и позволяет зрителю привязаться к локации, как к отправной точке, при этом оставляя пространство сюрреалистичным.
Кадры мультсериала «Полуночные проповеди», реж. Пендлтон У., Трасселл Д., 2020
Особого внимания в этом произведении заслуживает технология путешествия между мирами, которая представлена в формате виртуального симулятора.
В мультфильме не подтверждается и не опровергается реальность миров, в которые попадает Клэнси, однако становится понятно, что его действия действительно имеют влияние на места в которые он попадает: ошибка со стороны оператора может привести к катастрофе и последующему удалению мира.
Кадры мультсериала «Полуночные проповеди», реж. Пендлтон У., Трасселл Д., 2020
Большую часть сериала зритель наблюдает за цифровыми версиями Клэнси, каждая из которых уникальна и зачастую абсурдна.
Возможность героя выбирать свою внешность может символизировать размышление на тему идентичности — в мире будущего он волен выбирать то кем хочет быть, при этом каждый раз оставаясь собой как личность. Физическая оболочка для него в таком контексте становится чем-то вроде одежды которую мы вольны выбирать каждое утро, когда собираемся на работу.
Кадр мультсериала «Полуночные проповеди», реж. Пендлтон У., Трасселл Д., 2020
Также аватары Клэнси зачастую имеют схожие черты, что может говорить о том, что несмотря на полную свободу самовыражения у героя есть чёткое представление о том, что делает его самим собой.
Кадр мультсериала «Полуночные проповеди», реж. Пендлтон У., Трасселл Д., 2020
Мир внутри сумки
В одном из эпизодов после перемещения в симуляцию Клэнси случайным образом оказывается во внутреннем пространстве своей сумки, которая таит в себе больше вещей, чем может показаться на первый взгляд.
В первое время пространство кажется абстрактной свалкой, на которой нет ничего кроме пустоты и предметов.
Кадры мультсериала «Полуночные проповеди», реж. Пендлтон У., Трасселл Д., 2020 и иллюстрации кард Таро Райдера-Уэйда, Смит П., XIX век
В этом эпизоде присутствует множество визуальных отсылок к картам Таро — на своём пути Клэнси встречает Шута, Смерть, Императора, Влюблённых, Дьявола, Солнце и другие высшие арканы.
Серия, при этом, посвящена тематике смерти. Таким образом, визуальный ряд добавляет мистический контекст в диалог героев.
Кадры мультсериала «Полуночные проповеди», реж. Пендлтон У., Трасселл Д., 2020
У некоторых из перечисленных персонажей есть своё выделенное пространство, которое собеседники посещают в ходе диалога.
Так например в эпизоде можно увидеть ад, который становится обычной улицей по щелчку переключателя. Или лифт, способный перемещаться против законов физики.
Итоги
Выводы, полученные в ходе анализа указанных выше произведений включают в себя мысль о том, что нарративные структуры в произведениях о параллельных мирах нередко строятся вокруг героя-попаданца, не знакомого с законами и принципами функционирования нового мира. Благодаря этому приёму зритель получает возможность воспринимать незнакомую реальность сквозь призму персонажа-проводника, постепенно осваивая её вместе с ним.
Такой способ организации повествования способствует более глубокому погружению аудитории в вымышленное пространство и усиливает эффект сопричастности происходящему.
В то же время, логичной закономерностью в мирах анимационных сериалов разворачивающихся в рамках самодостаточного мира стало то, что для агентов, проживающих в них, абсурдность происходящего, в отличие от зрителя, является обыденностью, что часто используется авторами для создания комического эффекта.
