Телесность визуального опыта.
телесность как основа эмоционального восприятия
Психологизм в авторском кино невозможно рассматривать только в контексте повествования или характеров персонажей. Эмоция здесь не «рассказывается» — она ощущается, проявляясь через визуальные, звуковые и ритмические структуры фильма. Авторское кино, особенно начиная с середины XX века, смещает акцент с психологии персонажа как нарративной конструкции к телесной вовлечённости зрителя, к феноменологическому опыту чувствования образа.
Такой подход к кино опирается на идеи феноменологии восприятия Мориса Мерло-Понти, который утверждал, что тело — это не просто инструмент познания, а сама основа нашего бытия в мире. Как и у Мерло-Понти, у Вивиан Собчак тело становится посредником между сознанием и внешней реальностью. В книге The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience (1992) она выдвигает радикальную идею: кино не только воспринимается, но и само обладает способностью воспринимать.
«Кино обретает статус живого организма, который взаимодействует со зрителем не на уровне отвлечённого взгляда, а через взаимное чувственное присутствие»¹.
embodied vision
Зритель и экран связаны не через дистанцию наблюдения, а через обмен ощущениями: камера видит, как тело; зритель чувствует, как экран. В этом смысле восприятие фильма становится двунаправленным процессом: зритель не просто «смотрит», но ощущает, что на него смотрят. Такой взгляд разрушает классическое представление о кино и вводит новую категорию — взаимность видения.
Камера становится своеобразным телом, которое дышит, двигается, ошибается, замирает. Когда камера теряет фокус, слегка дрожит или задерживается на лице актёра, мы чувствуем присутствие — не просто авторского «я», но телесного присутствия взгляда. Эта телесная взаимность видения рождает эмпатический эффект, не связанный с сочувствием в привычном психологическом смысле. Здесь эмпатия понимается как соматическая резонансность — когда зритель ощущает физическое напряжение персонажа, не «понимая» его, а переживая его телом. Фильм становится пространством встречи телесных энергий — актёрского, операторского и зрительского тела.
Эту мысль развивает Элена дель Рио в книге Deleuze and the Cinemas of Performance (2008). Согласно теории тело рассматривается как «assemblage of affects» — концентрация сил и аффектов². Тело актёра в авторском кино не изображает эмоцию, а порождает аффективное событие; эмоция не выражается, а происходит.
фактура как носитель аффекта
Телесность восприятия в авторском кино раскрывается в цветовой, звуковой и фактурной материи кадра. Как отмечает Лора Маркс в работе The Skin of the Film (2000), изображение может быть «тактильным» — то есть воздействовать не только на зрение, но и на осязание³.Фильм, таким образом, воспринимается не как окно, а как кожа, поверхность, которую можно «ощущать глазами».
эмпатический взгляд и «ответ тела» зрителя
Феноменологическая эстетика предполагает, что восприятие фильма всегда вовлекает тело зрителя. Зрение — это не чистый разумный акт, а «взгляд, заключённый в плоти», как пишет Мерло-Понти. Зритель не просто получает визуальную информацию — он откликается телесно, дышит, замирает, моргает в ритме фильма. Этот эмпатический ответ тела особенно очевиден в фильмах, где камера становится участником действия. Эмпатия в кино — это не метафора, а нейрофизиологическая реальность, коренящаяся в телесной природе восприятия.
телесность как структура визуального психологизма
В авторском кино телесность становится фундаментом психологического языка. Она превращает эмоциональное переживание из внутреннего содержания в внешне выраженное телесное событие. Эмоция не прячется «внутри» персонажа — она располагается в образе, в вибрации света, в движении камеры, в длительности кадра. Таким образом, визуальный психологизм на перцептивном уровне представляет собой динамическое взаимодействие трёх тел:
-тело персонажа, которое выражает аффект; -тело камеры, которое его чувствует; — тело зрителя, которое переживает этот опыт как свой
«Персона», Ингмар Бергман, 1966 г.
Экран становится телом. Он не просто «показывает» лицо, он ощущается рукой ребёнка — как кожа, как поверхность. Зритель как ребёнок: Мальчик — метафора зрителя, ищущего физический контакт с образом. Мы сами чувствуем это прикосновение глазами — зрительное касание.
«Персона», Ингмар Бергман, 1966 г.
Зритель буквально чувствует момент потери границ между «я» и «другим» — это чистая эмпатия, не через сюжет, а через телесное переживание.
«Персона», Ингмар Бергман, 1966 г.
«Персона», Ингмар Бергман, 1966 г.
«Персона», Ингмар Бергман, 1966 г.
«Персона», Ингмар Бергман, 1966 г.
«Побудь в моей шкуре», Джонатан Глейзер, 2013 г.
Фильм играет с идеей красивой внешней оболочки, за которой скрывается пустота или чуждая сущность, противопоставляя физическую красоту и внутреннее содержание.
«Побудь в моей шкуре», Джонатан Глейзер, 2013 г.
«Побудь в моей шкуре», Джонатан Глейзер, 2013 г.
Тело героини используется как инструмент для привлечения жертв. Её действия, основанные на физическом соблазнении, лишены всякой эмоциональной подоплеки, что делает её образ странным и «пластмассовым».
«Побудь в моей шкуре», Джонатан Глейзер, 2013 г.
«Побудь в моей шкуре», Джонатан Глейзер, 2013 г.
«Побудь в моей шкуре», Джонатан Глейзер, 2013 г.
«Пианино», Джейн Кэмпион, 1992 г.
«Пианино», Джейн Кэмпион, 1992 г.
Неспособность Ады говорить приводит к тому, что её тело становится основным средством выражения. Её движения, мимика и действия, а также то, как она прикасается к пианино, — это её язык.
«Пианино», Джейн Кэмпион, 1992 г.
«Пианино», Джейн Кэмпион, 1992 г.
Ада борется со строгими ограничениями на телесность и женскую сексуальность Викторианской эпохи, используя своё тело как способ сопротивления и утверждения своей индивидуальности.
«Черный лебедь», Даррен Аронофски, 2010 г.
«Черный лебедь», Даррен Аронофски, 2010 г.
Тело Нины становится источником боли, которая проявляется через физические раны, царапины и кровь. Эта боль символизирует её внутреннюю борьбу и саморазрушение на пути к достижению совершенства.
«Черный лебедь», Даррен Аронофски, 2010 г.
«Черный лебедь», Даррен Аронофски, 2010 г.
«Черный лебедь», Даррен Аронофски, 2010 г.
Телесность становится основой психологической выразительности, позволяя кино говорить не словами, а движением, светом, цветом, дыханием. Через воплощённый взгляд кино достигает того, чего не способна литература или театр: оно превращает эмоцию в вещество изображения. Именно в этом смысле авторское кино становится пространством подлинного психологизма — не рационального, а пережитого телом.
