Радикальный дизайн. Протест, ирония и рождение арт-дизайна
III глава. Радикальный дизайн (1960–1988). Протест, ирония и рождение арт-дизайна
«Когда теория функционализма подверглась критике и прошел всеобщий восторг от массового производства и рационализма в формообразовании, промышленные дизайнеры начали обращаться к эстетизации вещного мира, приданию предметам массового потребления художественных качеств. Дизайнеры 1960-х не хотели видеть себя „продолжением рук индустрии“»
—Морозова Маргарита о дизайне 1960-х [8]
Антифункциональное перестаёт быть реакцией на лишения, становясь манифестом избыточности и протеста против буржуазного мира.
1960-е годы ознаменовались временем, когда прошлые идеалы модернизма вызывают вместо восторга критику и разочарование. Послевоенная вера в чистую, минималистическую функцию предмета, а также акцент на массовое производство вызвали у будущих постмодернистов острую реакцию, они считали, что стандартизация уничтожила художественную индивидуальность.
Дизайнеры нового поколения, начиная от Италии и Франции до Азии, считали, что функция, ранее стоявшая во главе, лишенная эмоции, перестала отражать актуальные вопросы современности. На смену лозунгу «Less is more» пришло «Less is a bore» Роберта Вентури. Вместе с появлением постмодернизма, появилось и такое понятие как радикальный дизайн — дизайн, возникший на фоне студенческих протестов, антиавторитарных движений, левого искусства. Предметы часто приобретают перформативный жест, они отражают современные взгляды бунтующего поколения, ставят под вопрос в целом роль функциональности предмета и его необходимость быть утилитарным и сугубо применяемым по назначению. Именно здесь антифункциональность становится интеллектуальным и политическим протестом.
В своей работе Морозова Маргарита пишет об антидизайне: «Антидизайну, известному также как радикальный дизайн, были свойственны непрактичность, ироничность, китч, использование насыщенных цветов, нарушение пропорций, декоративность ради декоративности — таким образом ставилась под сомнение модернистская концепция „хорошего дизайна“ и функциональные свойства объектов» [8].
Роберт Вентури с моделями стульев, 1984; Роберт Вентури, дом матери архитектора в Честнат-Хилл, 1962
Гаэ Ауленти, кресло-качалка «Sgarsul», 1962
Италия 1960-х: протест против «belle design»
Термин belle design («красивый дизайн») обозначает лаконичный внешне и функциональный технически дизайн без акцента на эмоциональное художественное высказывание, характерный для Италии начала 1960-х годов. Но для постмодернистов чистый belle design стал символом лицемерности — это был красивый, идеальный в мелочах дизайн, прекрасно находящийся в буржуазном доме, но не отражавший мятежных настроений общества того времени, он игнорировал социальные конфликты. Радикальные дизайнеры стратегически превратили антифункциональность объекта в форму протеста политического. В то же время критика belle design является не отказом от эстетической красоты, а попыткой его философски и идейно наполнить, отразить сочетанием художественного эксперимента провокационный настрой мятежного времени.
Суджич Деян в своей работе описывает утилитарность: «Полезность обратно пропорциональна статусу. Чем бесполезнее объект, тем выше он ценится. Статусная утилитарность ограничивается такими вычурными и явно излишними функциями, как те, что есть у наручных часов, якобы предназначенных для аквалангистов, астронавтов и автогонщиков (здесь точность превращается в форму украшательства или придает предмету характер ювелирного изделия)» [5].
Archizoom Associati, диван «SUPERONDA», 1967; Studio De Pas, D’Urbino, Lomazzi, надувное кресло, 1967; Archizoom Associati, кресло и пуф, 1969
Supertstudio, столы «Quaderna», 1970
Studio De Pas, D’Urbino, Lomazzi, кресло перчатка, 1967
Archizoom Associati, модульный диван «Safari», 1968; Archizoom Associati, лампы, 1969
Archizoom Associati, кровати «The Four Beds», 1967
De Pas, D’Urbino, Lomazzi, кресла, 1970
Studio 65, диван «Bocca», 1970; Studio 65, серия кресел «Attica», 1973; Studio 65, стул «Mela Morsicata Apple», 1971; Studio65, диван «Bruco Tenatore», 1970
Постмодерн 1980-х: ироничная художественная стратегия приносит коммерческий успех
Суджич Деян в своей работе описывает дизайнера в эпоху постмодернизма: «Работа дизайнера лишь изредка оставляет след в истории благодаря созданию нового архетипа: куда чаще она основывается на использовании уже существующих архетипов и манипуляции ими. Однажды возникнув, архетип остается в нашей памяти, готовый к повторному использованию — порой весьма прямолинейному. Именно этот факт решила обыграть группа архитекторов и дизайнеров, разработавшая в 1980-х концепцию постмодернизма. В отличие от первопроходцев модернизма, они считали, что современность не должна просто отменять историю и память. Из архитектуры этот подход был перенесен в сферу дизайна» [5].
На рубеже 1970–1980-х, у радикальных итальянских дизайнеров возникла потребность в новом пространстве, которое должно было объединить в себе экспериментальный, концептуальный подход и коммерческий потенциал. Миланский Салон мебели (Salone del Mobile di Milano) — международная выставка, впервые прошедшая в 1961 году, к 1980-му стала центром мирового дизайна. На выставке появился целый дизайнерский этаж, разделенный секциями по стилям, именно здесь итальянский дизайн получил мировое признание и глобальный интерес. Пишет в своей статье Ковалевская Наталья: «Итальянские дизайнеры создают не просто мебель, они смотрят глубже, проникая в самую суть и характер вещей» [11].
Здесь впервые появились отдельные стенды, где предметы представлялись как художественные концепты, а не функциональные объекты. Милан стал местом, где радикальные дизайнеры встретились с индустрией, где антифункциональность стала выходить на мировой рынок. Здесь арт-дизайн закрепляется как направление с ограниченной серийностью, ручным подходом и важностью концептуальной идеи, тем самым еще больше приближая дизайн к искусству и расширяя роль дизайнера задачами художника.
К 1980-м радикальные эксперименты полноценно становятся частью культуры. Антифункциональность теряет свою эстетически и утилитарно утопическую цель и становится методом художественного выражения, стратегически направленного на коммерческий успех.
Salone del Mobile, 1969
Китч и игра с формой и цветом (1981–1988). Memphis Group
Движение Memphis Этторе Соттсасса один из ярких примеров коммерчески успешного, уже укоренившегося понятия арт-дизайна. Его коллекции представляют собой форму, которую в своей работе описывает Морозова Маргарита: «новая дизайнерская форма представляет собой гипертрофированный, значительно увеличенный в размерах образ реально существующего предмета, а сама эта форма выполняет функцию, не связанную с первоначальной вещью» [8]. В них китч, геометрия, цвет и контраст формы и антифункциональности отражают свободное мышление современности и желание отразить свою идентичность.
«В глазах Соттсасса утилитарность имела две ипостаси — не только функциональную, но и эмоциональную. С тех пор возникла новая тенденция — резкий рост спроса на „коллекционный дизайн“»
—Суджич Деян о группе Мемфис [5]
Марко Занини, чайник «Colorado», 1983; Марко Занини, ваза «Rigel», 1982
Мартине Бедин, лампа «Super», 1981; Этторе Соттсас, декоративные вазы, 1980–1986; Этторе Соттсас, лампа «Ashoka», 1981; Микеле Де Лукки, стол «Kristall», 1981; Микеле Де Лукки, ваза «Antares», 1983
Выдающимся дизайнером был также Гаэтано Пеше, который разрушал базовые понятия о функциональности предметов. В своей работе Морозова Маргарита пишет: «Традиционная мебель несет в себе такие ценности, как удобство, комфорт, практичность Предметы, созданные Пеше, помимо перечисленного, несут определенное послание к человеку, чувство, которое передается владельцу Они позволяют людям раскрыться, в них заключены контакт, чувственность, интрига, „игровой“ момент» [8].
Так антифункциональность 1960–1988 годов стала основой нового дизайнерского языка, в котором дизайн отражает культурный код местности и мира, в котором бесполезное становится более привлекательным чем полезное, а интерес к эксперименту рождает первый коммерческий успех, закрепляя арт-дизайн как направление, в котором антифункциональность является не просто реакцией на лишения и ограничения времени, а приобретает роль иронической художественной стратегии.
Гаэтано Пеше, кресло «UP 5», 1969
Гаэтано Пеше, кресла «UP1-6», 1969; Гаэтано Пеше, «Il Pugno», 1970; Гаэтано Пеше, «Wan-Chai Chair», 1986; Гаэтано Пеше, «Pratt Chair» No. 8, 1982
