Тишина как форма откровения
от чувственного к метафизическому опыту
В авторском кино высшая форма психологизма достигается не через усиление эмоциональности, а, напротив, через её очищение — снятие внешнего выражения, отказ от психологической мимики, от нарратива как посредника. Телесное и временное переживание, о которых шла речь в предыдущих главах, в трансцендентной эстетике превращаются в духовную паузу — пространство, где чувство становится внутренней тишиной, а изображение — знаком присутствия.
Он становится метафизикой восприятия, переходом от телесного аффекта к состоянию внутренней сосредоточенности. Эту традицию определили Робер Брессон, Карл Теодор Дрейер, Ясудзиро Озю, позднее — Пол Шредер и Терренс Малик.
Шредер в книге Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer (1972; expanded ed. 2018) выделяет три стадии «трансцендентального стиля»: Отчуждение (disparity) — эмоциональная дистанция между зрителем и образом. Сдерживание (stasis) — остановка движения, отказ от психологического выражения. Прорыв (breakthrough) — мгновение духовного откровения, когда внутреннее чувство выходит за пределы формы.
Элена дель Рио в книге Deleuze and the Cinemas of Performance (2008) утверждает, что аффект способен переходить из физического в духовное измерение. Тело, наполненное аффектом, становится трансцендентной поверхностью — местом, где сила чувства выходит за пределы психологии.
Если феноменология тела (Sobchack) и длительность времени (Deleuze) описывают чувственное и темпоральное измерения психологизма, то трансцендентный уровень объединяет их в целостный духовный акт. Эмоция перестаёт быть реакцией — она становится состоянием бытия.
Такое кино обращено не к разуму и не к телу, а к внутреннему слуху зрителя. Оно не заставляет понимать — оно побуждает молчать, быть, присутствовать. Это и есть подлинное «трансцендентное переживание» — момент, когда экран перестаёт быть экраном, а зритель становится частью света.
«Карманник», Роберт Брессон, 1959 г.
Через аскетичный стиль Брессон фиксирует внутреннее состояние героя, который, несмотря на возможность измениться, продолжает свой путь греха.
«Карманник», Роберт Брессон, 1959 г.
Тишина делает кражу не событием, а автоматическим движением, почти физиологическим: действие протекает как ритуал; руки показаны отдельно. Поведение Мишеля словно механическая привычка, его внутренний голос молчит. Лицо Мишеля не выражает ни страха, ни радости — это создаёт ощущение эмоциональной пустоты, которую зритель вынужден заполнить.
«Карманник», Роберт Брессон, 1959 г.
Тишина в церкви — это не духовное открытие, откровения не происходит. Пространство церкви говорит, но сознание героя-закрыто.
«Карманник», Роберт Брессон, 1959 г.
«Карманник», Роберт Брессон, 1959 г.
Тишина Мишеля в тюрьме впервые становится не пустотой, а формой ясности. Жанна становится тем, что «открывает звук».
«Молчание», Ингмар Бергман, 1963 г.
Картина показывает персонажей, погружённых в бездну отчаяния и неспособных наладить контакт друг с другом, что символизирует глубокую человеческую разобщённость.
«Молчание», Ингмар Бергман, 1963 г.
Тишина в поезде — это призрак разрушенного языка: Эстер и Анна сидят так близко, что должны говорить, но ничего не рождается. Поезд движется, но их отношения стоят на месте. Это первый знак, что дальнейшая «пустота» отеля будет неизбежна.
«Молчание», Ингмар Бергман, 1963 г.
Эстер спит. Анна сидит рядом, читает книгу. Это момент, где две тишины не пересекаются: тишина Эстер — телесная, утомлённая, беспомощная тишина Анны — спокойная, но холодная, отстранённая Анна смотрит на Эстер короткими взглядами — но не вступает в контакт.
«Молчание», Ингмар Бергман, 1963 г.
«Молчание», Ингмар Бергман, 1963 г.
В сцене, где Эстер лежит на кровати с мужчиной, Анна своим молчанием делает видимым то, что Эстер пытается скрыть: её одиночество, её уязвимость, её потребность в признании.
«Дневник пастыря», Пол Шредер, 2017 г.
Молчаливое соприкосновение душ — единственная форма близости, которая возможна для пастыря. Тела двигаются в тишине, которая становится почти космической.
«Дневник пастыря», Пол Шредер, 2017 г.
«Дневник пастыря», Пол Шредер, 2017 г.
«Дневник пастыря», Пол Шредер, 2017 г.
Таллер пишет и диктует свои мысли голосом за кадром, но вокруг — абсолютная тишина. Внутренний монолог звучит поверх беззвучного пространства комнаты.
«Дневник пастыря», Пол Шредер, 2017 г.
«Дневник пастыря», Пол Шредер, 2017 г.
«Дневник пастыря», Пол Шредер, 2017 г.
Слова пастыря существуют только внутри, во внешнем мире они никому не нужны.
«Ностальгия», Андрей Тарковский, 1983 г.
Фильм построен вокруг Андрея Горчакова, русского поэта, находящегося в Италии. Но вся структура фильма организована так, что пространство, в котором он находится, проживает вместе с ним состояние утраты, тоски и духовной неприкаянности. Это пространство молчит, но даёт зрителю возможность услышать тончайшие колебания чувства. Тарковский создаёт мир, где звук растворён в тишине.
«Ностальгия», Андрей Тарковский, 1983 г.
«Ностальгия», Андрей Тарковский, 1983 г.
Когда Горчаков приходит к Доминико, между ними происходит один из самых необычных «диалогов» в кино: слова звучат, но смысл передаётся не речью, а паузами между репликами. Глаза Доменико, пустые комнаты, трепет огня — всё это говорит больше, чем текст. Тишина становится пространством встречи двух одиночеств, двух людей, искренне верящих, что мир нельзя понять рационально, но его можно почувствовать.
«Ностальгия», Андрей Тарковский, 1983 г.
Отчуждение и одиночество показаны через фигуру Горчакова, который смотрит спиной к зрителю, что создает ощущение отстраненности и одиночества. Его внутренний голос, звучащий на фоне его неподвижной фигуры, символизирует постоянный внутренний диалог, который не приводит к примирению и спокойствию.
