Ускользающая материя
Феномен ускользающего может рассматриваться и как свойство человеческого восприятия, и как художественный метод. Рассматривая феномен ускользающего как художественный метод, прежде всего мы говорим о произведениях искусства, в самой концепции которых заложено наблюдение за ускользающим. Художник, создавая свою работу, либо фиксирует ускользание объекта, либо само ускользание делает своим произведением — творя его из материалов, меняющих свои свойства с течением времени, как бы приглашая время в соавторы своей работы. Основной темой произведения становится объект, материя — изменяющаяся, разлагающаяся и исчезающая.
Метафора memento mori
«Ветчина и серебряная посуда». Геррит Виллемс Хеда. 1649 Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
vanitas — в переводе с латыни это означает «суета сует», другими словами — «memento mori» («помни о смерти»)
Традиция фиксации ускользающего — один из краеугольных камней истории визуального искусства. С самого появления живописи как автономного медиума художники стремились ухватить не просто форму предмета, но его внутреннее состояние — момент между присутствием и исчезновением. В натюрмортах XVII века, особенно во фламандской и нидерландской живописи, возникает особая разновидность изображения — vanitas (от лат. «суета»), ставшая визуальной метафорой бренности. В этих картинах уже содержится образ ускользающего — неуловимого мгновения, когда живое переходит в мертвое, а материя — в ничто.
«Цветы в вазе». Ян Давидс де Хем. Между 1606 и 1684 годом Государственный Эрмитаж
Жанр натюрморта пытается зафиксировать то, что по определению невозможно: запахи, свет, дыхание. В нем уже присутствует двойственность — попытка остановить исчезающее и осознание тщетности этой попытки. В изображениях цветов, плодов и рыбы — все, что в жизни обречено увянуть и разложиться. Художник, по сути, создает иллюзию вечного из того, что подвержено распаду. Эта метафора перехода и стала основой для многих современных художественных стратегий, обращенных к теме времени и тления.
Сэм Тэйлор-Вуд
Изучая феномен ускользающей материи, британская художница Сэм Тэйлор-Вуд обращается к традиции memento mori, перенося медиум в видео. Ее работа «Натюрморт» (Still Life, 2001) — один из самых точных примеров переосмысления vanitas в XXI веке. На экране композиция из яблок, груш и персиков, выстроенная по классическим канонам голландской живописи. За четыре минуты перед зрителем проходит девять недель жизни: фрукты постепенно разлагаются, покрываются плесенью и распадаются в серую аморфную массу;
Тэйлор-Вуд воспроизводит не столько форму классического натюрморта, сколько его внутреннюю идею — тщеславие попытки удержать время. При этом она вводит в композицию современный элемент в виде шариковой ручки, чужеродный предмет в мире идеальных фруктов. Этот объект не подвержен гниению, он остается нетронутым. Так в работе появляется новый символ «неразлагаемое современное», искусственная материальность, которая сопротивляется естественному циклу жизни и смерти.
Кадры из видео «Натюрморт»(Still Life). Сэм Тэйлор-Вуд. 2001
Если в живописи XVII века vanitas был напоминанием о конечности, то у Тэйлор-Вуд он становится наблюдение за самим процессом исчезновения. Ее камера не просто фиксирует разложение, но созерцает его. Изображение становится пространством медитации, где время растянуто, а распад превращается в ритм. В этом смысле видео становится современным аналогом живописи: оба медиума работают с образом ускользающего, но если живопись пытается его остановить, видео позволяет увидеть сам процесс исчезновения.
.«Натюрморт с зайцем». Ян Баптист ван Муркерке, вторая половина XVII века.
Кадр из видео «Маленькая смерть» (A Little Death). Сэм Тэйлор-Вуд. 2002
В следующей работе «Маленькая смерть» Тэйлор Вуд вновь возвращается к теме распада, но усиливает физическое и эмоциональное измерение. На столе мертвый заяц и персик. Камера неподвижна, свет ровный, композиция предельно классична. Однако со временем изображение начинает меняться: тело животного разлагается, насекомые ползают по поверхности, ткань рушится. Художница ускоряет процесс, заставляя зрителя видеть то, что обычно скрыто от глаз — биологическую жизнь после смерти.
Кадры из видео «Маленькая смерть» (A Little Death). Сэм Тэйлор-Вуд. 2002
Работа не просто о разложении материи, но о памяти тела, о пределе видимого. Как и в «Натюрморте», зритель оказывается свидетелем не события, а процесса — постепенного исчезновения формы. Здесь тема memento mori становится предельно буквальной: напоминание о смерти превращается в зрительный опыт распада.
Тэйлор-Вуд делает шаг от символического к телесному, от знака к реальности. В ее видео ускользание становится синонимом времени как действия, а не как состояния. Художница буквально показывает то, что обычно остается за пределами искусства: движение между «еще есть» и «уже нет».
Кадры из видео «Последний век» (The Last Century). Сэм Тэйлор-Вуд. 2005
В видеоарте «Последний век» художница переносит идею ускользания из мира вещей в мир человеческих отношений. Сцена — лондонский паб, группа неподвижных персонажей, среди которых один мужчина курит сигарету. Действие почти отсутствует, есть лишь время и сигаретный дым.
Композиционно работа отсылает к живописи Караваджо: резкий контраст света и тени, статичность поз, группировка фигур. Но если у Караваджо момент был наполнен действием и божественным вмешательством, у Тейлор-Вуд лишь ожидание, застой, «мучительное настоящее». Это момент без события, время, ставшее самим собой.
Здесь художница работает уже не с процессом физического распада, а с внутренним ускользанием-исчезновением внимания, эмоции, присутствия. Камера фиксирует тишину и скуку как новую форму memento mori.
Три работы Тэйлор-Вуд выстраивают последовательность: от материального распада (Still Life) к телесному (A Little Death) и затем к экзистенциальному (The Last Century). Во всех случаях художница фиксирует ускользание материи, и самой этой фиксацией создает художественный акт. Нам предлагают засвидетельствовать процесс разложения — происходящий ежемоментно, но скрытый от наших глаз — записанный на видео он становится очевидным, и мы смотрим на себя со стороны, ощущая собственную смертность.
Через медиум видео Сэм Тэйлор-Вуд расширяет традицию vanitas: она показывает не символ смерти, а саму смерть как неизбежное состояние материи. В этом смысле ее практика становится примером современного искусства, обращенного к феномену ускользающего — к непостоянству материи.
Урс Фишер
Феномен ускользающей материи прослеживается в работах Урса Фишера. В своих работах он часто использует материалы, подверженные изменению с течением времени. Если Сэм Тэйлор-Вуд фиксирует разложение органических объектов, то Фишер — конструирует объект, подверженный разрушению.
Выбирая разлагаемые материалы, художник лишает свое произведение завершенности, фокусируя внимание зрителя не на объекте инсталляции самом по себе, а на процессе его разложения. Теперь произведение существует во времени, изменяется в каждую секунду, явственно разговаривая с нами о ускользании материи. Тем, чем было это произведение еще вчера, сегодня оно уже не не является, а то каким оно было — теперь останется только в нашей памяти.
«Хлебный дом» (Bread House). Урс Фишер. 2004-2005
«Bread House» (2004) — это швейцарское шале, построенное полностью из буханок хлеба и крошек, удерживаемых с помощью дерева, полиуретановой пены, силикона, акриловой краски, скотча, винтов и ковров.
«Хлебный дом» (Bread House). Урс Фишер. 2004-2005
Композиция инсталляции устроена таким образом, что зритель может рассмотреть каждый её элемент. Скульптура, выполненная из хлеба, была оставлена разлагаться на протяжении всей выставки, заполняя пространство галереи насыщенным, резким запахом. Это побуждало зрителя задуматься о процессе постепенного разрушения произведения.
«Хлебный дом» (Bread House). Урс Фишер. 2004-2005
В отдельных вариантах экспозиции работа сопровождалась живыми попугаями, которые на глазах у публики клевали элементы скульптуры, усиливая ощущение тления и изменчивости.
«Что если телефон зазвонит» (What if the Phone Rings). Урс Фишер. 2003
«What if the Phone Rings» (2003) — скульптуры, выполненные из воска и изображающие обнажённых женщин в натуральную величину, имели встроенные фитили, которые были подожжены. В процессе выставки фигуры постепенно плавились, а разноцветные потёки воска растекались по полу. Как и в других работах Фишера, произведение со временем изменялось самостоятельно, без участия и контроля автора.
«Что если телефон зазвонит» (What if the Phone Rings). Урс Фишер. 2003
«Что если телефон зазвонит» (What if the Phone Rings). Урс Фишер. 2003
Фигуры изображены в традиционных неоклассических позах — сидящей, лежащей на спине и лежащей на животе. В различные части их тел вставлены фитили, которые зажигаются в начале экспозиции. В процессе показа внутри скульптур образуются полости, формы постепенно меняются, и фигуры на глазах у зрителей исчезают. Название произведения отражает идею постоянного превращения и мимолётности момента: малейшее отвлечение, например на телефонный звонок, может привести к тому, что зритель пропустит важный этап в существовании работы и её неизбежном разрушении.
Владимир Чернышов
«Пустой дом». Владимир Чернышов. 2014
Владимир Чернышев иначе взаимодействует с непостоянностью материи в своих работах. Если Фишер позволяет себе юмор, то работы Чернышева намного более серьезны. Там где у Фишера — дом, построенный из хлеба, — у Чернышева — дом, построенный из фрагментов разрушенных домов нижегородской области. В обеих работах прослеживается исследование ускользающего, обе работы созданы из разрушающегося в во времени материала, но у Чернышева они приобретают трагическую серьезность, пробуждают в восприятии реципиента весьма конкретные образы.
«Пустой дом». Владимир Чернышов. 2014
В работе «Пустой дом» (2014) художник стремится запечатлеть красоту старого, обветшалого деревянного строения в тот миг, когда оно вот-вот исчезнет окончательно. Используя собранные в Нижегородской области подлинные фрагменты разрушенных и заброшенных домов, он создает из них в музейном пространстве деревянную конструкцию — собирательный образ всех деревянных построек и их связи с окружающей реальностью.
«Пустой дом». Владимир Чернышов. 2014
«Пустой дом». Владимир Чернышов. 2014
Вместо традиционных символов тления здесь используются архитектурные конструкции, следы человеческой активности. Художник исследует ускользание не как метафору, а как физическое состояние материи, как момент, когда объект теряет определенность и возвращается в природный цикл.
«Пустой дом». Владимир Чернышов. 2014
«Пустой дом». Владимир Чернышов. 2014
Художник работает с пространством как с живым организмом, где время становится главным материалом. Его объекты и инсталляции существуют не как завершенные формы, а как процессы: они постепенно разрушаются, изменяются под воздействием среды, теряют устойчивость и обретают новую, временную логику.
«Старая радуга». Владимир Чернышов. 2013-2022
Работа «Старая Радуга» (2022) — часть проекта «Загородные практики», единственный из девяти рисунков этого проекта, который было решено сохранить. Постройка, на которой изначально была создана эта работа практически обветшала, а сам рисунок был законсервирован. Большая часть рисунков того времени исчезла естественным образом: выцвели на солнце или сгнили вместе с упавшими строениями.
«Старая радуга». Владимир Чернышов. 2013-2022
Чернышов рисует радугу на заборе и позволяет естественному течению времени внести свою жизнь. От солнца радуга выцветает, дожди и влага разрушают дерево, и этот процесс обветшания никогда не заканчивается — объект искусства, его материя, постепенно изменяется, оставляя в себе некоторую незавершенность, ускользая из вещественного мира.
«Старая радуга». Владимир Чернышов. 2013-2022 Фотография из личного архива, созданная во время посещения постоянной экспозиции МОММА весной 2025.
Рассмотренные выше примеры подводят нас к размышлению о времени в рамках ускользающего. Любая материя, так или иначе, подвержена изменениям с течением времени — она разрушается, тлеет, разлагается, распадается. Время неумолимо меняет материю, кто-то из художников делает это собственным художественным методом, а кто-то занимается исследованием самого феномена времени — и смотрит на природу ускользающего через изучение времени в его проявлениях.
