Ускользающая память
В момент, когда происходит событие, когда время ускользает из нашего восприятия, оно становится воспоминанием. Память человека несовершенна, она не может быть объективной по своему определению, поэтому если событие не зафиксировано, оно обречено быть искаженным человеческим воприятием.
Синди Шерман
Синди Шерман в своей серии работ Untitled Film Stills (1977-1980) рассматривает эту тему — она конструирует коллективные воспоминания.
В серии фотографий Untitled Film Stills (1977-1980) Синди Шерман воссоздает сцены из кинематографа, выступая в качестве модели на своих фотографиях. «Кадры» состоят из 69 черно-белых фотографий, в которых дотошно переработаны все главные женские образы кинематографа: от американского нуара до итальянского неореализма. При этом ни одной Орнеллы Мути или Мэрилин Монро там не найти, хотя ощущение знакомого, уже виденного нас не покидает — таки образом конструируется коллективная ускользающая память.
Untitled Film Stills #21. Синди Шерман. 1978
Untitled Film Stills #03. Синди Шерман. 1977
Untitled Film Stills #10. Синди Шерман. 1978
Untitled Film Stills #15. Синди Шерман. 1978
Untitled Film Stills #28. Синди Шерман. 1979
В этих работах проявляются ключевые черты её искусства: маскировка, театральность, загадочность, вуайеризм и уязвимость. Первые снимки художница делала в собственной квартире, позже — на улице и в разных ландшафтах, привлекая помощников.
Untitled Film Stills #43. Синди Шерман. 1979
Untitled Film Stills #44. Синди Шерман. 1979
Untitled Film Stills #45. Синди Шерман. 1979
Untitled Film Stills #47. Синди Шерман. 1979
Untitled Film Stills #50. Синди Шерман. 1979
С момента появления серии в конце 1970-х Шерман неизменно исследует подвижность идентичности. Хотя перед камерой всегда она сама, эти образы не являются автопортретами. Используя винтажную одежду, парики и макияж, Шерман создаёт множество персонажей — от карьеристки до светской дамы, от школьницы до «бомбы» — которые основаны на культурных клише и визуальных штампах кино, рекламы и журналов. Работая исключительно со своим телом и совмещая роли фотографа, режиссёра и стилиста, она показывает, как легко конструируются и меняются женские стереотипы.
Untitled Film Stills #52. Синди Шерман. 1979
Untitled Film Stills #60. Синди Шерман. 1980
Untitled Film Stills #64. Синди Шерман. 1980
Untitled Film Still #07. Синди Шерман. 1978
Untitled Film Still #9. Синди Шерман. 1978
Untitled Film Still #11. Синди Шерман. 1978
Untitled Film Still #12. Синди Шерман. 1978
Untitled Film Still #13. Синди Шерман. 1978
Со временем изображения в Untitled Film Stills существенно изменились. Начиная с 1980-х годов, эстетика Шерман пережила две важные трансформации: она перешла на цветную съёмку и стала использовать проецируемые фоны вместо настоящих локаций. Это придало кадрам плоскую, почти декоративную глубину и подчеркнуло усиливающуюся в её работах тему отчуждённости — тенденцию, которая позже проявится и в Office Killer. Теперь её героини выглядят не только одинокими, но и словно запертыми внутри, лишёнными доступа к внешнему миру.
Безымянный кадр фильма #92. Синди Шерман. 1981
Безымянный кадр фильма #93. Синди Шерман. 1981
Следующее изменение связано с форматом: фотографии стали горизонтальными, напоминающими киноэкран. Съёмка окончательно переместилась в замкнутые интерьеры, без намёка на внешний контекст. Эмоциональная выразительность персонажей усилилась, мимика стала напряжённее и драматичнее, хотя изображения и не выходили к классическим крупным планам.
Безымянный кадр фильма #96. Синди Шерман. 1981
Безымянный кадр фильма #150. Синди Шерман. 1985
Безымянный кадр фильма #175. Синди Шерман. 1987
Если Синди Шерман в своих работах конструирует коллективную ускользающую память, создавая в своих фотографиях ощущение того, что мы их уже видели, то Павел Отдельнов пытается зафиксировать память саму по себе, измененную человеческим восприятием, не сконструированную с нуля, а зафиксированную такой какая есть.
Павел Отдельнов
Творческий метод Павла Отдельнова заключается в поиске ускользающего в рамках анализа восприятия объективной реальности нашим сознанием. «Я мог бы определить картину как взгляд, продолженный во времени. Этот взгляд всегда сконструированный и рефлексирующий о своей природе. Взгляд, который неизбежно коррумпирован культурным и социальным бэкграундом. В этом смысле картина „честнее“ фотографии, претендующей на непредвзятость и объективность, она как бы манифестирует отсутствие претензий на документальность. Мой взгляд и мой подход к созданию изображения априори не могут быть объективны. Я вижу только поверхность того, что способен увидеть, и только то, что могу назвать.»[7]
«Убежище». Павел Отдельнов. 2018
«Искусство для меня — способ понять мир и зафиксировать происходящие изменения. Мне всегда интересно, как личные истории вплетаются в коллективную память, как прошлое отражается в материальных предметах и влияет на наше восприятие настоящего. В своих работах я исследую эту связь, создавая образы, которые заставляют задуматься о времени, истории и роли человека в этих процессах. Заброшенные заводы и руины в моих работах — это не просто остатки прошлого, а следы жизни и деятельности людей, их надежд и судеб. Я фиксирую моменты перехода, когда природа начинает возвращать себе эти пространства, ставя вопрос о судьбе индустриального наследия. Меня также волнует экологическое измерение этой истории — токсичный след индустриальной эпохи.»[8]
Отправной точкой для проекта «Промзона» стала семейная история. Три поколения предков художника трудились на химических заводах Дзержинска.
«Общее фото». Павел Отдельнов. 2017. Собрание галереи «Виктория», Самара
12 февраля 1960 года на заводе «Капролактам» произошёл взрыв, вызванный утечкой газа в шестом цехе. Ударная волна выбила окна в близлежащих посёлках и даже на Горьковском автозаводе, находившемся в десяти километрах. Погибла вся смена — 24 человека. Похороны проводили в разных секторах кладбища под контролем спецслужб, допуская только родственников, — чтобы избежать массовых собраний. На участников оформлялись обязательства о неразглашении, и местная пресса полностью умолчала о трагедии.
Фотография взрыва на заводе «Капролактам» 12.02.1960
«12.02.1960». Павел Отдельнов. 2017
В заводском архиве сохранилась лишь одна фотография, снятая с вертолёта, на которой видны чёрные руины разрушенного цеха. Художник превратил этот кадр в «газетное» изображение, написав его на большом холсте и тем самым пытаясь восстановить утраченный фрагмент исторической памяти.
«Руины. Переход». Павел Отдельнов. 2017
Среди архивных фотографий много снимков с агитационными лозунгами, созданными заводскими художниками для мотивации рабочих — встретить очередной съезд КПСС или повысить нормы. На одном таком фото Павел Отдельнов узнал сохранившийся до наших дней переход, который когда-то соединял два цеха. Теперь пройти по нему невозможно: один цех полностью разрушен.
«Переход». Павел Отдельнов. 2018
«Лозунг». Павел Отдельнов. 2016
«Серии „Доска почета“ и „Следы“ — результат работы с документами. В течение четырех лет я изучал заводские архивные и газетные фотографии. Здесь уместно задаться вопросом: является ли документ беспристрастным свидетелем реального? Мой ответ: документ, бесспорно, свидетель, но свидетель, на которого нельзя положиться. <…> Статьи и фотографии красноречиво указывают на отсутствующее, на то, что осталось за поверхностью снимка. И тем самым парадоксально утверждают скрытое, отсутствующее в репрезентации реальное» [7]
«Пейзаж с бочками». Павел Отдельнов. 2016.
«Заседание». Павел Отдельнов. 2017
В заводских газетах художник нашёл довольно много отчётов о проведённых митингах и заседаниях, посвящённых поддержке тех или иных решений партии и правительства. Эти решения, как правило, трудовые коллективы принимали «единогласно».
«Единогласно».Павел Отдельнов. 2018
«Доска почета». 2015–2019. Инсталляция. Общий вид. Корпоративная коллекция Газпромбанка
Отдельнов нашёл подшивки местных дзержинских и заводских газет и, перелистывая их, рассматривал фотографии передовиков производства — стахановцев, «двухсотников» и «трехсотников». Под каждой фотографией был небольшой комментарий о заслугах рабочего. До 1970-х годов не указывалось, чем именно трудился герой снимка — действовал строгий режим секретности. Истории под фотографиями выглядели одинаково, создавая образ идеального труженика по образцу «Правды» и других главных изданий.
Каждый портрет превращал изображённого в персонажа своего времени. Среди них была и его бабушка — газетная фотография сделала её типажем, и сначала он не узнал родного человека. На этих снимках не конкретные личности, а образы, отражающие идеологический контекст и эпоху больше, чем индивидуальность.
Из серии «Доска почета». Павел Отдельнов. 2015-2018
Из серии «Доска почета». Павел Отдельнов. 2015-2018
«Картины серии „Руины“ — отстраненный взгляд человека, остановившегося перед остовом цеха ХХ века, как перед античной руиной. Между мной и этими руинами целая пропасть: я никогда не видел цеха работающими, не знал об их назначении и не слышал, о чем в них говорили рабочие. Это было важной частью жизни моих родителей, но для меня это почти так же далеко, как жизнь римского форума. <…> Думаю, что эти воспоминания так же необъективны, как и мои картины. Память искажает события, заостряет одни детали и стирает другие. Если охарактеризовать жанр папиных рассказов-воспоминаний, то он близок к байке.”[7]
«Руины. Цех 537». Павел Отдельнов. 2018
«Руины #2». Павел Отдельнов. 2016
«Руины #3». Павел Отдельнов. 2016
«Руины. Цех оргстекла». Павел Отдельнов. 2016
«Руины. Слава труду». Павел Отдельнов. 2016
От реальности остается живопись. Живописный медиум ценен для Отдельнова прежде всего своей способностью быть «слепком», хранящим утраченные пласты опыта, вновь воссозданные в материале. Живопись за счет наслоений и накопленного в себе времени моделирует медленный взгляд, как и архитектура, даже в форме ее останков. Так непостоянная память продолжает жить в живописном теле, подменяющем работу забвения вечным переживанием образа как утраты.
«Руины #7». Павел Отдельнов. 2016
«Руины #9». Павел Отдельнов. 2016
«Руины. Газгольдер». Павел Отдельнов. 2018
«Руины. Цех». Павел Отдельнов. 2016
«Руины. Фасад». Павел Отдельнов. 2018
«Руины. Весенний день». Павел Отдельнов. 2018
Ольга Чернышова
Серия «В ожидании чуда». Ольга Чернышова. 2000
Визуальные практики Ольги Чернышовой вырастают из внимательного наблюдения за обыденностью — за тем, что постоянно ускользает от взгляда, но формирует внутренний ритм жизни.
Серия «В ожидании чуда» (2000) — одно из самых точных воплощений этой оптики. Художница фотографирует женские зимние шапки на улицах Москвы, снимая героинь со спины. Лица остаются невидимыми, индивидуальность растворяется, а внимание зрителя переключается на форму, цвет, фактуру. Эти «портреты без лиц» фиксируют присутствие без изображения, жест без субъекта. Работа создана в двухтысячном году, и эти шапки остались только воспоминанием, которое существует вне времени.
Серия «В ожидании чуда». Ольга Чернышова. 2000
Фотографии сделаны со спины, так, что в объектив камеры не попадает ничего, что говорило бы о владельце головного убора. Всё внимание зрителя обращено на форму, цвет и рисунок объекта. В отстранении от головы человека, шапки становятся похожи на экзотические растения. Обыденные предметы превращаются в необычных существ. Знакомые примелькавшиеся образы становятся загадочными и притягательными. Они призывают зрителя видеть в объектах состояния, а не предметы. В своем настроении одиночества, замкнутости, достоинства, природной самодостаточности эти образы, тем не менее, — стремление к красоте.
Серия «В ожидании чуда». Ольга Чернышова. 2000
Серия «В ожидании чуда». Ольга Чернышова. 2000
Серия «В ожидании чуда». Ольга Чернышова. 2000
Чернышева архивирует абсолютно обыденные вещи и тем самым сохраняет воспоминания о них во времени, сохраняет те образы, которые эти шапки навевают, оставляет память жить.
Серия «On Duty». Ольга Чернышова. 2007
В серии On Duty (2007) Чернышева создает портреты работников московского метро. Люди в униформе сидят неподвижно, их взгляды направлены вдаль. Они кажутся фигурами, застывшими между действием и бездействием.
Серия «On Duty». Ольга Чернышова. 2007
Серия «On Duty». Ольга Чернышова. 2007
Для зрителя эти люди — прежде всего объект ускользающего воспоминания, мы теряем из памяти абсолютно обыденные вещи — в том числе и работников метро, которые на своей службе обеспечивают работу метрополитена.
Серия «On Duty». Ольга Чернышова. 2007
Видео «Поезд» (2003) продолжает исследование медленного видения. Камера движется вдоль лиц пассажиров, освещенных электрическим светом вагонов.
Кадр из видео «Поезд». Ольга Чернышова. 2003
Кадр из видео «Поезд». Ольга Чернышова. 2003
Следуя по железнодорожному составу, в момент перехода в тамбуре мы попадаем из одного вагона в другой, совершенно не похожий на предыдущий, мы оказываемся в другом поезде.
Кадр из видео «Поезд». Ольга Чернышова. 2003
Кадр из видео «Поезд». Ольга Чернышова. 2003
Это видеоработа взаимодействует с феноменом ускользающей памяти, пробуждая в зрителе воспоминание о дороге. Память искажает реальность, память не может являться источником достоверной информации — подобный комментарий дает и эта работа. Пространство искажается, и друг с другом в памяти клеятся абсолютно не связанные друг с другом, но отдаленно напоминающие друг друга факты реальности — как вагоны разных поездов. Время проходит, и становится объектом памяти.
Кадр из видео «Поезд». Ольга Чернышова. 2003
Серия «Отрезки». Ольга Чернышова Фото из личного архива, созданные 28 июня 2025 на выставке «Ольга Чернышева. Улица Сна» в ГЭС-2.
В одном из видео из этой серии появляется текст:
«История по радио про почтового голубя, которому мальчишки склеили крылья, и тогда он просто пошел домой. И прошел таким образом 70 миль.Двигался не по-птичьи, игнорируя свою природу. То есть, это был человеческий поступок, совершенный птицей. В такой ситуации возникает вопрос: что считать главным, а что считать обстоятельством? В рамках этой истории разрешился он так: главное — двигаться туда, куда должен, а быть птицей, то есть уметь летать, это обстоятельство, которое может присутствовать или нет. Он двигался, иногда бегом, маленькой круглой фигурой по лабиринту незнакомого ему ландшафта со своей целью и героического ничего не ощущал, просто шел домой и все.».
Эта история становится метафорой всей поэтики Чернышевой. Ее персонажи движутся не по законам жанра, не по логике драмы, а по внутреннему импульсу — просто идут, возвращаются, ждут, наблюдают. Их движение человеческое именно потому, что в нем нет цели, кроме самой жизни. В этом «просто идти» и заключается ускользающий момент — момент не какого-то героического поступка, а повседневного существования.
Серия «Отрезки». Ольга Чернышова Фото из личного архива, созданные 17 сентября 2025 на выставке «Ольга Чернышева. Улица Сна» в ГЭС-2.
Кадры из видео «Теплоход „Дионисий“. Ольга Чернышова. 2004
Видео «Теплоход „Дионисий“» (2004) создает впечатление присутствия, пробуждает в голове воспоминания, которых никогда не было. Плавное течение реки, свет на поверхности воды, прозрачные акварели — все превращается в медитацию о том, как движение становится покоем, а наблюдение — действием.
Кадры из видео «Теплоход „Дионисий“. Ольга Чернышова. 2004
Чернышева занимает позицию наблюдателя, близкого к природе и к человеку. Она не вмешивается, не конструирует сцену, а позволяет миру быть увиденным таким, какой он есть. В этом ее поэтика ускользающего. Художница фиксирует то, что происходит «между»: между действиями, между жестами, между временем и памятью.
Ее искусство — это визуальный дневник незаметного, хроника мгновений, которые обычно не сохраняются в памяти. Ускользающая память у Чернышевой как способ вернуть миру медленность и внимание, увидеть в повседневном структуру времени, а в случайном — человеческое.
