Ускользающее время
В момент, когда мы наблюдаем за материей, изменяющейся с течением времени, всё наше внимание приковано к изменениям, но не к тому, что ее изменяет. Материя в данном случае выступает в качестве объекта, а время, его изменяющее — в роли субъекта. Однако нам, людям, так же свойственно меняться под действием времени. Следовательно, человек в данном контексте выступает в позиции объекта.
Человек не привык мыслить о себе, как об объекте. Человек привык принимать решения, менять окружающую его реальность, создавать предметы искусства. Человек субъектен. В данной главе человек рассматривается с другой позиции.
Когда мы начинаем воспринимать себя как объект, мы обращаем внимание не на внешнюю материю, а внутрь самих себя, на те изменения которые с нами происходят. И вместе с этим в центр нашего внимания выходит время, мы видим его сущность, и видим как оно взаимодействует с нами.
Чтобы поймать это ускользающее время, мы должны понять, как оно нас изменяет, что происходит с нами под его воздействием, и зафиксировать собственные изменения так, как будто мы являемся изменяемым извне объектом.
Билл Виола
Билл Виола — один из самых известных видеоартистов. В своем творчестве он часто обращается к теме времени. Иногда его работы наталкивают на размышления о природе времени, а иногда он сам буквально манипулирует временем. Билл Виола будто задается вопросом — «Кто сказал что глаз способен улавливать 24 кадра в секунду?». Он снимает отдельные из своих работ на высокоскоростную камеру, которая записывает изображение не в привычных кинематогричных 24 кадрах в секунду, а в 300. Это позволяет ему замедлять отснятый материал, вследствие чего каждая секунда записи имеет гораздо больший вес.
Кадры из видео «Нантский триптих». Билл Виола. 1992. Галерея Тейт, Лондон.
Самым известным произведением его раннего периода считается «Нантский триптих». Он включает три изображения: рождение ребенка, смерть матери художника и фигуру мужчины, парящего под водой между этими сценами. Обращение к форме триптиха, восходящей к христианской традиции, позволило Виоле создать собственную иконографию. Художник подчеркивал, что подобные образы «несут в себе трансформирующую силу» и выходят за рамки чисто эстетического восприятия.
Эта трансформация, переживаемая реципиентом, те эмоции, которые зритель проживает в момент, когда видит рожающую женщину, когда видит умирающего человека, наталкивают на мысли о природе времени, ускользающего и проходящего — время становится заметно в тот момент, когда происходит событие, коренное изменение в жизни — рождение, смерть. До тех пор пока этого события нет — человек находится в ожидании, парящим в толщах воды.
Именно в момент подобных коренных изменений мы обращаем взгляд внутрь себя, наблюдая себя со стороны в качестве объекта, что заставляет нас думать о неумолимом ходе времени — одинаковым для всех — рождение, жизнь и смерть.
Мы должны вернуть себе время, вырвав его из максимальной эффективности «время — деньги» и освободив место для того, чтобы он тек в другую сторону — к нам. Мы должны вернуться в себя, чтобы позволить нашему сознанию дышать, а нашим загроможденным умам быть неподвижными и молчаливыми. Это то, что может сделать искусство и какими могут быть музеи в современном мире.[4] Билл Виола
Кадр из видео «Отражающий бассейн»(The Reflecting Pool). Билл Виола. 1977-1979
Работа «Отражающий бассейн» рассматривает время иначе — он исследует момент между действием и его исчезновением.
Билл Виола буквально манипулирует временем. На экране мужчина подходит к воде, прыгает — и зависает в воздухе, тогда как отражение продолжает жить своей жизнью.
Видео работает с восприятием времени: оно не фиксирует реальность, а растягивает её, позволяя зрителю ощутить границу между бытием и его отражением.
Кадр из видео «Отражающий бассейн»(The Reflecting Pool). Билл Виола. 1977-1979
Билл Виола занимается исследованием времени в буквальном его смысле. Он замораживает его, замедляет, склеивает. Создает с нуля и воспроизводит. Человек прыгает в бассейн, но застывает на пике прыжка, а потом исчезает. Зритель ожидает событие, но события не происходит. Время изменено.
Кадры из видео «Церемония»(Observance). Билл Виола. 2002
Видео показывает, как люди по очереди подходят к невидимому объекту (предположительно — телу умершего), замирают, переживают, уходят. Все снято в замедленном темпе, на грани неподвижности.
Работа о моменте эмоционального отклика, о встрече с невидимым, о взгляде, обращенном к отсутствию.
Ускользающее время здесь — это переживание, которое не поддается фиксации: оно проявляется и исчезает вместе с лицом каждого персонажа. Человек сталкивается с событием, оставшимся за кадром, и сталкиваясь с этим событием наблюдает ускользающее время, которое не догнать.
Ринеке Дейкстра
Ринеке Дейстра — нидерландская фотохудожница и видеоартистка. Она известна проектом портретов подростков и молодых людей, смотрящих прямо в камеру на различных пляжах по всему миру — в Великобритании, Польше, Хорватии, Украине и Соединенных Штатах.
Проект «Beach Portraits» исследует вопросы взросления и изменения подростка с течением времени.
Слева: «Пляжные портреты» (Ялта, Украина, 29 июля 1993). Ренеке Дейкстра Справа: «Пляжные портреты» (Колобжег, Польша, 27 июля 1992). Ренеке Дейкстра
Слева: «Пляжные портреты» (Хилтон-Хед-Айленд, Южная Каролина, США, 27 июня 1992). Ренеке Дейкстра Справа: «Пляжные портреты» (Остенде, Бельгия, 7 августа 1992). Ренеке Дейкстра
На её фотографиях герои смотрят прямо в камеру в различные моменты взросления. Молодые персонажи выглядят неловко и уязвимо — в плохо сидящих купальниках, с ещё неоформившимися подростковыми телами. Центрирование фигур делает фон сюрреалистичным и более выразительным. Фотограф использует камеру 4×5, которую сложно фокусировать и выстраивать по композиции, поэтому моделям приходится долго ждать. Это ожидание усиливает эмоциональность в серии. Художница в качестве единственного наставления просит подростков не улыбаться, поэтому их эмоции выражаются в их пластику тела.
Слева: «Пляжные портреты» (Одесса, Украина, 4 августа 1993). Ренеке Дейкстра Справа: «Пляжные портреты» (Одесса, Украина, 7 августа 1993). Ренеке Дейкстра
Слева: «Пляжные портреты» (Хилтон-Хед-Айленд, Южия, США, 24 июня 1992). Ренеке Дейкстра Справа: «Пляжные портреты» (Дубровник, Хорватия, 13 июля 1996). Ренеке Дейкстра
Слева: «Пляжные портреты» (Либревиль, Габон, 2 июня 2002). Ренеке Дейкстра Справа: «Пляжные портреты» (Лонг-Айленд, Нью-Йорк, США, 1 июля 1993). Ренеке Дейкстра
Цель серии — зафиксировать неловкую честность подросткового возраста и уязвимость ранней взрослой жизни.
Слева: «Пляжные портреты» (Мэдди, Мартас Винъярд, Массачусетс, США, 5 августа 2015). Ренеке Дейкстра Справа: «Пляжные портреты» (De Panne, Бельгия, 7 августа 1992). Ренеке Дейкстра
Слева: «Пляжные портреты» (De Panne, Бельгия, 7 августа 1992). Ренеке Дейкстра Справа: «Пляжные портреты» (Кони-Айленд, Нью-Йорк, США, 20 июня 1993). Ренеке Дейкстра
«Пляжные портреты» (Ялта, Украина, 30 июля 1993). Ренеке Дейкстра
«Пляжные портреты» (Castricum Aan Zee, Нидерланды, июнь 1992). Ренеке Дейкстра
«Летом 1992 года, когда Дейкстра начала работу над „Пляжными портретами“, ей было тридцать три года, и она была неизвестна как художник. К 1998 году, когда она сделала последний снимок в серии, Дейкстра стала одной из самых уважаемых и выставляемых фотографов своего поколения. В „Пляжных портретах“ она обрела свой художественный голос: сочувственный голос, который обращается к нашей экзистенциальной человеческой природе, представляя субъекта как уникальную личность, освобождённую от повседневных деталей и стоящую уязвимо перед лицом вселенной.» [5]
Слева: «Пляжные портреты» (Брайтон, Англия, 21 августа 1992). Ренеке Дейкстра Справа: «Пляжные портреты» (Хилтон-Хед-Айленд, Юг., США, 24 июня 1992). Ренеке Дейкстра
Вид на инсталляцию Пляжных портретов (1992-2002), с выставки Rineke Dijkstra — A Retrospective, Solomon R. Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк, 29 июня — 8 октября 2012 года, фото: Дэвид Хилд
В работах Ринеке Дейстра мы наблюдаем живой процесс течения времени в самый яркий его момент — в момент быстрых преобразований подросткового тела. Мы наблюдаем за подростками как за объектом, и наблюдая изменения в них, обнаруживаем изменение в себе. Обнаруживаем, что сами находимся в состоянии объекта, и не можем ничего противопоставить течению времени — только зафиксировать его короткие отрывки. Время ускользает, и мы замечаем это только в моменты коренных преобразований в нашей жизни, или в жизни других людей, таких как эти быстро растущие подростки.
«Новые матери» (Джули, Гаага, Нидерланды, 29 февраля 1994). Ренеке Дейкстра
В серии «Новые матери» (1994) Ринеке Дейкстра представила лаконичные портреты женщин с новорождёнными, снятых всего через несколько часов после родов. Минимум контекста подчёркивает внимательное, почти документальное изображение их состояний. Несмотря на сдержанность композиции, снимки вызывают сильную эмпатию: тела этих женщин несут свежие следы тяжёлого физического и эмоционального опыта, превращаясь в наглядные карты процесса рождения — опыта, который когда-то пережил каждый из нас.
Универсальность этого эмоционального опыта — мы все когда-то были рождены — делает эту серию работ довольно близкой каждому. Рождение ребенка — экстремальное событие, которое значительным образом меняет жизнь его родителей. В момент настолько серьезного изменения жизни течение времени проявляется наиболее ярко, обнаруживая свой ход и свое влияние на нашу жизнь. Дети очень быстро растут, и второй раз подобный момент не повторится, — Дейкстра фиксирует очень важный момент ускользающего — выражение лица, счастье и изможденность.
«Новые матери» (Саския, Хардервейк, Нидерланды, 16 марта 1994). Ренеке Дейкстра
«Серия The New Mothers (1994) — хороший пример того, как ко мне приходит идея. В этих работах — как и в другой серии, которую я делала в то же время […] — мне хотелось исследовать, возможно ли передать противоположные эмоции в одном изображении: боль и истощение в противопоставлении облегчению и эйфории. Речь шла о фотографировании людей сразу после интенсивного физического и эмоционального переживания».[6]
«Новые матери» (Текла, Амстердам, Нидерланды, 16 мая 1994). Ренеке Дейкстра
Разница между ускользающими материей и временем обнаруживалась в наличии самопозноваемого субъекта — реципиента произведения искусства, человека осознающего свою смертность и неизбежность течения времени, осознающего себя в качестве объекта. Разница же между ускользающим временем и ускользающей памятью будет описывается примерно подобной логикой — в новой итерации наших размышлений мы приходим к тому, что время само по себе тоже способно изменяться, то есть выступать объектом, в тот момент, когда наш несовершенный понятийный аппарат фиксирует его и воспроизводит. Время ускользает и превращается в воспоминание, которое тоже исчезает, пропадает и искажается, создавая абсолютно новую реальность — реальность памяти и воспоминаний.
