IV. Внешность женщины
ОН
Ф. Ф. Штук, «Сфинкс», 1904
Женский образ говорит нам о том, что это Сфинкс из древнегреческой мифологии. Она убийца юношей, жестокий карающий страж. Впрочем, у мифического Сфинкса-женщины были крылья и животные черты, а женщина на картине имеет полностью человеческое тело. Так, мы можем рассудить, что она скорее является символом опасной душительницы. Героиня лежит в классической для Сфинкса позе, она полностью обнажена, а на её лице выражение уверенности и даже надменности. Её грудь приоткрыта, хотя подобная поза подразумевает физическое напряжение. Это вновь художественный символизм притягательной и опасной женской сексуальности.
В. К. Штемберг, «Спящая вакханка», XX в.
Приверженка культа Диониса беззаботно спит под лозами винограда. В забытье она опрокинула стоявший рядом бокал с вином. Кажется, её сон беспокоен: об этом говорит напряжённая поза и выражение лица вакханки. Женщина раскрывается перед нами как беззащитная, ярко переживающая что-то. Мы видим её слабую, обнажённую во всех смыслах сторону.
Г. Климт, «Три возраста женщины», 1905
Три возраста женщины — классический мотив в контексте женской сакральности. Триединая богиня, фазы луны, изменчивость мира и природы — всё это связано с тремя женщинами в обличиях Девы, Матери и Старухи. Ребёнок, маленькая девочка, на картине по-ангельски невинна. Она укрыта взрослой девушкой, воплощающей Мать, плодородие и расцвет. В её рыжих волосах цветы, она умиротворена и прижимает ребёнка к себе. Старая женщина, сухая и сгорбленная, стоит отдельно, закрывая лицо. Единственной, у кого не открыта грудь, это маленькая девочка, очевидно, по этическим причинам. В других же воплощениях мы видим как цветущую, так и угасшую сексуальность.
Г. Д. Дрейпер, «Улисс и сирены», 1910
Сирены нападают на судно, стремясь увлечь моряков в воду. Те женщины, что не касаются воды, почти не одеты, на них только лёгкие полупрозрачные ткани. У сирены, что ещё находится в море, ещё видно рыбий хвост. Разноцветные распущенные волосы героинь украшены цветами.
Ф. Ф. Штук, «Амазонка и кентавр», 1912
Амазонки — полумифические воительницы, живущие в закрытых женских поселениях и не нуждающихся в мужчинах. Кентавры были наполовину мужчинами, наполовину конями, которые отличались варварским поведением и любовью к совращению женщин. Так, амазонка и кентавр сталкиваются как две противоположности. Мы видим, впрочем, что амазонка полностью обнажена. Хотя на ней есть шлем и поножи, нам открыто всё остальное тело. С практической точки зрения, это, конечно же, опасно в бою. Но с точки зрения художественной условности это символ её демонстративной сексуальности. Амазонка — вольная от мужского влияния женщина, и она не стыдится своей наготы.
Ф. Ф. Штук, «Тилла Дюрье в образе Цирцеи», 1913
Здесь вся внешность героини отражает её коварство. Почти змеиная, готовящаяся к нападению поза, хищное выражение лица, предвкушающего последствия колдовства. Мы также можем заметить, что её правая грудь, вероятно, обнажена, так спадает её одежда. В отличие от нас, жертве её видно, — Цирцея использует свою демоническую сексуальность.
М. Эрнст, «Одеяние невесты», 1940
Наряд невесты у Эрнста представлен как оранжевое пушистое одеяние с головой птицы, напоминающее мантию с капюшоном. Только маленькое отверстие наверху приоткрывает глаз героини, смотрящий на выгнувшуюся женщину справа. Невеста будто отодвигает её от себя, расчищая путь; её обнажённое тело наполовину выступает из-под одеяния. Эта героиня выглядит фантастически яркой и при этом демонстративно нагой. Она сочетает в себе как магическую необычность, так и природную женственность.
В. Сьюдмак, «Энергия играет с электроном», 1984
Воплощение энергии, золотая девушка с шелковистыми крыльями, находится в центре круга, по которому вращается электрон. Она весело улыбается, её волосы развеваются, на ней — ничего, кроме бикини. Такая лёгкая одежда и крылья бабочки делают её похожей на фею.
ОНА
Ж. А. Фульд, «Мадам Сатана», 1904
Имя героини, «Мадам Сатана», говорит само за себя. Эта героиня широко улыбается, бросая розы одной рукой и золото — другой. Золото и цветы также лежат у её ног и вокруг неё, но вместо роз героиня наступает на белые лилии, символ чистоты. За спиной женщины демонические крылья, а её тело обвито змеёй. Героиня картины — не что иное как воплощение самого Дьявола. Примечательно, что, выступая как соблазнительная фигура, женщина не обнажена.
С. Валадон, «Обнажённое будущее, или Гадалка», 1912
Гадалка раскладывает карты на полу. С дивана на неё смотрит большая обнажённая женщина — воплощение будущего, которое перед ней раскрывается. У мистической героини рыжие длинные волосы, украшенные тонким ободком. Стоит отметить, что рыжие волосы показаны и на голом пахе героини. Поза женщины вольная, хоть и не совсем удобная. Она наблюдает за гадалкой, будто сама интересуется судьбой.
Э. де Морган, «Смерть бабочки», 1910-1914
Волшебная девушка-бабочка погибает. Вообще, этот персонаж кажется неожиданным: если женщину на картинах и наделяли крыльями, то обычно ангельскими, обусловленными христианскими сюжетами. Эвелин де Морган, в свою очередь, была глубоко предана волшебным сюжетам. Итак, эта героиня очень красочна. У неё разноцветные крылья, розовая одежда и рыжие волосы. Весь её визуальный образ говорит о её доброй, прекрасной и свободной природе. Однако теперь её настигает вторая героиня — ангел смерти. У этой женщины тоже есть крылья, однако они похожи скорее на тёмные птичьи. Несмотря на свою губительную природу, героиня не кажется демонической. Забирать души — это её естественная задача. Мы видим её естесство и в отсутствии одежды.
Л. Фини, «Маленькие хтонические божества», 1946
Женщины-божества на картине Леонор Фини принимают причудливые формы. Они похожи на засохшие листья, насекомых и тонкую кору, не имею чёткого контура тела, от человека у них только лицо. Героини будто недовольны — зритель их потревожил. Будучи хтоническими, они являются воплощением первородной природной силы.
Р. Варо, «Женщина-дух ночи», 1952
Перед нами ещё один сюрреалистичный женский образ. Вся её внешность несёт магически-символический характер, кроме лица и груди. У женщины яркие светящиеся жёлтые глаза, которыми она смотрит прямо на зрителя. Она слегка улыбается, и это выглядит даже угрожающе. Учитывая её прямую позу, героиня будто надвигается на зрителя. Оголённая грудь на картине, кажется, подчёркивает женскую природу духа. Причём это довольно радикальный феминистический символ: одно дело, когда нам показывают полную обнажённую фигуру, тогда грудь — это естественная часть тела. Другое дело, если мы видим просто грудь без контекста. Это как бы протест, яркий символ сексуализации, который женщина-художница не стыдится показать сама, заявляя о естественности женского тела.
Л. Фини, «Сфинкс для Давида Барретта», 1954
Эта героиня кардинально отличается от женщины-сфинкса на картине Франца Фон Штука, которая была упомянута раньше. Здесь перед нами более точное изображение мифического существа: у сфинкса хоть и женское лицо, но со звериными чертами, тело льва. Волосы больше напоминают белую гриву — они почти топорщатся, летают в воздухе. Руки женщины также окутаны длинной шерстью, похожей на пушистые рукава. Героиня не выглядит соблазнительной, она грозно смотрит на зрителя. Это настоящая свирепая стражница.
сравнение с оригинальной колодой Таро А. Э. Уэйта Л. Каррингтон, «Справедливость», 1955 (слева)| П. Колман-Смит, «Справедливость», 1910 (справа)
Это ещё одна карта таро из колоды, нарисованной Леонорой Кэррингтон для себя. Интересно рассмотреть то, что лицо женщины закрашено белым, и нам видны только её прямо смотрящие глаза.
Р. Варо, «Ведьма, идущая на шабаш», 1957
Ведьма на картине Варо является нам в красочном образе. Весь визуальный облик женщины демонстрирует её оккультную природу: яркие длинные рыжие волосы, синяя кожа, облачные брови, странный многослойный костюм, открывающий дыру в груди героини. Ничто не говорит о том, что дыра в груди символизирует духовную пустоту. Наоборот, вбирая во внимание общий образ героини, кажется, что внутри ведьмы — большая магическая глубина.
Р. Варо, «Странствующая звезда», 1961
Варо снова показывает нам героиню, чья внешность традиционно не имеет черт женственности. У женщины-звезды голова в форме сияющего солнца, а её одежда — это голубой многослойный саван, открывающий только ноги. Художница в очередной раз символически демонстрирует, что женщина глубже, чем её тело. Женская природа её героини сосредоточена в магической сущности. Акцент делается не на внешние признаки женственности, а на колдовской характер образа. Нам важно, что перед нами в первую очередь волшебное существо.
С. Вульфинг, «Золотые волосы», XX в.
Ведьма бережно расчёсывает золотые сияющие волосы девочки. На одежде морщинистой старухи принт с изображениям гальдрастава — исландского магического символа-заклинания. Вероятно, волосы девочки приносят удачу, исцеление и благополучие. На её одежде видны элементы четырёхлистного клевера, а некоторые символы на платке старухи ориентированы на удачу. Героини ярко контрастируют между собой: перед нами невинная юность и коварное уродство. Им же соответствует и магический характер женщин: если магия девочки природна и светла, то старая ведьма крадёт магию и использует её в эгоистичных целях.
Л. Каррингтон, «Таро майя», 1965
Героиня картины предстаёт в неожиданном образе: мы совсем не видим её тела, по крайней мере, человеческого. Вместо этого, вся её фигура двойственна. Геометрическая одежда отражает сама себя, как и её голова. Это не совсем женщина, а скорее дух, образ, хоть и в женском обличии. Отражение героини внизу имеет вздымающиеся вверх волосы, а позади неё видно серп луны — символ женской магии. Здесь нам интересно то, что женщина внешне представлена совсем не в человеческой ипостаси. Весь её визуальный образ — сюрреалистичный, магический. Она — само воплощение женской магии. При всём этом могуществе, художница не изображает героиню опасной. Магическая женщина могущественна, но в этом нет ничего ужасающего.
Ж. Уолл, «Кристальная фея», XX в.
Фигурка кристальной феи полуочерчена: как и многие героини Уолл, она растворяется в своей магии. Вся девушка соткана из волшебства: сказочных узоров, лоскутов, драгоценных камней. У неё ажурные крылья со множеством украшений. Героиня танцует, подобно балерине, на кристаллах. Как и они, фея переливается множеством цветов, источает спокойствие и грацию. Своей магией она окутывает всё вокруг.
Мужской взгляд связывает женскую магию с телесной сексуальностью. Тело женщины рассматривается практически как оружие. Безусловно, у них есть ещё и магия, но она для них скорее оружие обретённое, внешнее, нежели естественное, внутреннее. Магическая сила героини чаще выражается в дополнительных атрибутах: амазонка скачет на лошади (всадниками традиционно были мужчины) и носит шлем, у Цирцеи в руках чаша с ядом, Сфинкс принимает соблазнительную позу и так далее.
Женскому взгляду характерно игнорировать телесность в принципе. Весь внешний вид героини обусловлен её естественной сакральностью. Тело женщины отходит на второй план: многие героини полностью одеты, а если нет, то они скорее голые, чем обнажённые — ещё одно отражение природного состояния. Впрочем, мы можем наблюдать и нарочитую демонстрацию тела, как, например у «Женщины-духа ночи» Варо. Это рассматривается как выражение сексуального протеста: женская грудь отдельно, напоказ.
Эту же склонность к деформации женского силуэта можно рассмотреть у Макса Эрнста, чьи героини часто одеты в сюрреалистичные наряды. Сюзанна Валадон, наоборот, снова прибегает к полностью обнажённому женскому телу, впрочем, она показывает его менее идеализированно, чем мужчины. На её рисование глубоко повлиял опыт работы натурщицей до того, как она стала художницей. Эвелин де Морган, будучи прерафаэлиткой, также склонна к более или менее реалистичному образу женского тела, всегда красивого, однако не вменяет ему опасность. Суламифь Вольфунг однозначно делит магических женщин на «злых» и «добрых», первые находят воплощение в уродливой старухе.
