Из всех чувств, которые человек способен анализировать с помощью изображений, запах остается самым трудным для визуализации, так как он невидим и конечен. Изображение обоняния всегда зависит от материального, видимого носителя — будь это предмет, тело или символ. Вопросы, которые автор ставит в своем визуальном исследовании это — Как еще можно изобразить запах? Каким образом возможно коммуницировать через аромат? — для этого я рассматриваю и распределяю работы художников, которые работают с изображением обоняния, на три категории, каждая из которых раскрывает три вида фиксирования запаха.
Актуальность
Сегодня в гуманитарных и художественных исследованиях задаются похожими вопросами. Возрождается интерес к сенсорным формам восприятия, к «низшим чувствам» — вкусу и обонянию, которые долгое время оставались за пределами высокого искусства. Проблема обоняния начала волновать антропологов в 80х годах XX века, и приближаясь к нашему времени в геометрической прогрессии увеличивается количество художников, работающих с этой темой, появляется больше выставок, где задействуются запахи и открываются музеи, специализирующиеся только на ольфакторном искусстве, даже привлекают ИИ для поиска и фиксирования обонятельных изображений в коллекциях цифрового наследия (проект Horizon 2020 Odeuropa) Это показывает, что интерес к запаху в искусстве сегодня связан с поиском новых способов коммуникации и воплощения неуловимого. Таким образом тема визуализации запаха приобретает особую актуальность: она объединяет искусство, философию, антропологию и когнитивные науки.
Проблема
Мы так мало знаем о запахах сейчас, так как на протяжении многих веков обоняние считается низшим из чувств. Ученые все еще не знают как правильно категоризировать запахи, и по какому принципу рождается ассоциация аромата в мозгу. То что классифицировать запахи сложно еще упоминал Платон и Аристотель, они распределяли запахи на приятные и неприятные. В философской традиции 18 века это разделение было наиболее явным. Аромат был связан с телесностью, животной природой и несвободой, как писал Иммануил Кант, «обоняние есть чувство наименее свободное: оно сообщает нам не о предмете, а о его воздействии на нас, и тем самым связывает нас с животным естеством» (Кант, Рефлексии об антропологии, 1798). Запах ассоциировался с телесностью и несвободой, нарушением дистанции между субъектом и объектом. В «Трактат об ощущениях» (1754) Этьенн Бонно де Кондильяк также помещал обоняние на нижнюю ступень чувственной иерархии, считая его наиболее примитивным. Так запахи постепенно исчезали из культурного и художественного поля, вытесняемые идеалами разума, чистоты и дистанции. Снижение терпимости к запахам стало частью цивилизационного процесса, о котором позднее писал Норберт Элиас.
Даже в современном языке запах остаётся трудновыразимым, как отмечал психолог Тригг Энген, существует феномен «tip-of-the-nose», который обозначает ситуацию, когда человек узнаёт запах, но не может подобрать ему словесное обозначение. Мы склонны описывать ароматы через источник «запах кофе», «запах моря», а не через их собственные качества. «Запах не имеет устойчивого ментального образа, он ускользает от понятий и категоризации, оставаясь пограничным опытом между сознанием и телом». Именно поэтому визуальное искусство, обращаясь к запаху, оказывается перед задачей: как выразить то, что не имеет формы и цвета?
Попытки художников
Ещё в позднее Средневековье и Возрождение художники стремились передать запах через знаки и атрибуты — курящиеся сосуды, цветы, дым, животные. В нидерландской живописи XV века запах был связан с молитвенной памятью и культурными ассоциациями. Однако эти визуальные коды были символическими и не передавали чувственного измерения запаха. В конце XIX века начале XX века произошел ренессанс обоняния. Итальянские футуристы (Маринетти, Руссоло и др.) перевернули логику дезодарированного общества, они утверждали, что именно запах есть новый дух современности. Футуристы, сюрреалисты и художники движения Fluxus попытались вернуть запаху статус художественного медиума. Но, как отмечает Verbeek («In Search of Lost Scents», 2021), эта волна быстро схлынула, из-за невозможности запахов точно зафиксировать, передать или архивировать, что делало их неудобным материалом для сохранения искусства.
В конце XX — начале XXI века интерес к запаху переживает новую волну. Художники и теоретики переосмысляют запах как эстетический и когнитивный феномен. Питер де Купере в своём «Olfactory Art Manifest» (2014) утверждает, что запах способен стать самостоятельной формой искусства, выходящей за рамки визуального восприятия. Он называет аромат «четвёртым измерением искусства», которое вовлекает зрителя не только интеллектуально, но и физиологически. Современные кураторы (например, в проектах «Scents in Colour» и «Picturing Scent») исследуют, как запахи могут активировать культурную память и формировать новые способы коммуникации между произведением и зрителем. В условиях визуальной перенасыщенности современного мира обращение к запаху становится способом вернуть телесность и опыт, который не опосредован рассудком, языком или визуальными кодами. Но появляется новый медиум — интернет, который требует новый способ визуальной коммуникации через цифровые интерфейсы. «…визуальный артефакт макета Fragrantica стал функционировать на месте невыразимой и нематериальной природы запаха», отмечает Robinovitz, в своей статье «Post-Fragrantica Manifesto». Это будто возвращает нас в XV век, только на экране, соединяются цветные иконки, создавая натюрморт обрамленный рамкой экрана.
Методология
Питер Брейгель старший, Алхимики (1558)
Визуальное исследование автор разделяет на три главы, по подобию алхимического процесса: разложения (nigredo или нигредо), возрождения (albedo или альбедо) и окончательного совершенства (rubedo или рубедо), чтобы наглядно показать процесс постепенной трансформации восприятия. Стадия nigredo, в алхимическом понимании, означает черноту, гниение, момент распада материи. В контексте визуального изображения запаха это — погружение в физическое, в плоть. В нидерландской живописи XV века запах обозначался через детали натюрморта: вялый цветок, разложившийся фрукт, свечу, потухшую после молитвы. Эти образы одновременно передавали идею бренности и духовного очищения. В этой главе я выделяю четыре формы повествования это: 1. ольфакторный предмет, который встречается в натюрмортах, где выставленные объекты настолько убедительно представлены, что зритель вынужден представить свои запахи и вкусы. 2. жесты и иконографические сюжеты, где повествования намекают на обонятельное или вкусовое. 3. аллегории и олицетворение, где чувство обоняния и вкус составляют пять чувств, и где олицетворения имеют обонятельные атрибуты. Почти также распределяет представление обонятельного в своей статье о запахах и вкусе Кристиан Дитер Зауэр.
Вторая стадия, аlbedo, символизирует очищение, растворение материи и её переход в иное состояние. В алхимии она связана с белым цветом, с рождением нового света, если рассматривать в виде запаха то, это момент его рассеяния, когда аромат перестаёт принадлежать телу и становится частью воздуха. Если nigredo связано с плотью, то albedo с дыханием. Аромат живёт между слоями, т.е он не рассказывает историю, он оставляет след. Так и будущее, говорил Брайан Ино, не будет линейным — оно станет облаком впечатлений, плавающим между прошлым и настоящим. В этой главе запах не изображается напрямую, а проявляется через след, движение, текстуру. На картинах эпохи Возрождения художники изображали ветер, дым, пар — всё, что «покидает» материю. Современные художники пользуются теми же принципами: рассеянные парфюмы, обонятельные карты (smell maps), молекулярные структуры. Дэвид Паркин (2017) пишет, что запах существует «в движении», он не принадлежит телу, но воспринимается через него. Это движение — форма присутствия в отсутствии. Художники, которые работают с запахом как с метафорой ветра или дыхания, воспроизводят это состояние в виде туманных структур и рябящих текстур, что становятся аналогами запаха в живописи романистов, импрессионистов, экспрессионистов. Но это главу автор делит еще на вторую часть, где идея изображения запаха находится между медиумами, пытаясь найти свой язык в театре, литературе и звуке. Этим занимаются футуристы. В этом состоянии появляется идея запаха в виде цикла, который не исчезает, а изменяет форму, как дыхание, ветер и время.
Третья стадия, Rubedo, — это рождение нового тела запаха, слияние духа и материи, где аромат становится самостоятельным медиумом. В работах современных художников я выделяю 3 направления повествования: 1. Ольфакторные выставки, пространства, где зритель не смотрит, а вдыхает, вступая в диалог с экспозицией через дыхание. 2. Художественных практики, где запах получает материальную форму. 3. Тайный язык запахов, создаваемом в цифровом пространстве, как показано в Post-Fragrantica Manifesto, запах обретает новый язык, систему визуальных ребусов и цифровых иконок, где аромат превращается в историю. В этом направлении я хочу соотнести тайные зашифрованные языки с моделью изображения нот парфюмерами на сайте Fragrantica. Таким образом, Rubedo — это не возвращение к старым символам, а появление новой телесности запаха — сетевой, многослойной, текучей. Запах становится способом видеть, помнить и говорить, не имея формы, но оставляя присутствие.
