Концепция
В своем визуальном исследовании центральной темой автор ставит феномен образа «ускользающего». Гипотеза исследования базируется на идее, что с помощью феномена «ускользающего» можно трактовать произведения современного искусства в рамках анализа сущностей материи, времени и памяти — и через эти сущности наделять искусство новым ауратическим воздействием — аурой реальности, её ускользающим эмоциональным отпечатком. «Исследуя истоки и условия возникновения ауры, все художественные произведения можно мысленно разделить по уровню их ауратического воздействия: одни художественные решения исполнены особого магнетизма воздействия и подолгу не отпускают нас, другие, не менее технически совершенные, — открываются сразу, не оставляя после себя особой загадки и тайны.»[1]
Образ «ускользающего» в художественном процессе обычно базируется на жизненном опыте. Художник — такой же свидетель ускользающего, как и другие, но его отличает именно способность поймать, зафиксировать или сконструировать это ускользающее в своей практике, выразить в собственном методе — в городской рутине, в скульптуре, в живописи или в видеоарте…
Амбивалентность ускользающего «быть и исчезать одновременно» глубоко связана с задачей искусства, которую Мария Степанова, опираясь на идеи Жака Рансьера, формулирует просто и точно: «задача искусства — показывать невидимые вещи»[2, с. 33]. Искусство улавливает то, что не поддается фиксации, делает зримым контуры утраты. Художественный жест в этом смысле становится актом возвращения того, что было вытеснено или забыто, но продолжает «преследовать» настоящее, оставаясь его призраком. Именно в этом пространстве между исчезновением и появлением формируется язык ускользающего — язык неполного видения, несовершенного воспоминания, исчезающей материи, изменяющегося объекта.
Понятие ускользающего напрямую связано с идеей архивации, призрачного и забытого. Эйвери Гордон в книге Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination пишет, что призрачное — это «социальные фигуры того, что недополучено, недосказано, не завершено». Они возвращаются, чтобы требовать признания, чтобы напоминать, что прошлое ещё не прожито.
«Мы привыкли воспринимать архив как хранилище для воспоминаний, вещей и документов из прошлого или как технику, которая превращает или схватывает настоящее и делает из него прошлое».[3]
Однако, как отмечает Степанова, «с появлением записи, архива из жизни исчезает невоспроизводимое» [2, с. 52]. В силу развития технологий, информации в «архиве» становится слишком много, что размывает восприятие каждого отдельного элемента «архива» в целом, что приводит к потери возможности воспринимать это «невоспроизводимое».
Современное искусство постоянно сталкивается с этой невозможностью поймать невоспроизводимое. Художник оказывается в положении того, кто ищет способы найти его, не разрушая его ускользающей природы. Для этого ему необходимо создать собственный «архив-призрак», архив, который не хранит, а сопровождает, как пишет Гордон, «прошлое, которое настоящее ещё не успело догнать».[3]
Такой архив не завершен и не систематизирован. Он не принадлежит институции, а возникает из телесного, чувственного опыта — запахов, интонаций, случайных движений. Его структура напоминает память тела, которая знает больше, чем сознание. В этом смысле художественные практики, обращенные к ускользающему, можно рассматривать как создание именно таких неоформленных архивов-присутствий, где след и воспоминание существуют не в форме документа, а в форме ощущения.
Мария Степанова в Памяти памяти пишет: «Эта книга не о том, какой ты был, она о том, что мы видим, когда смотрим назад». [2, с. 300]
Эйвери Гордон описывает подобный тип памяти как haunt — память-преследование, память-возвращение. Призрак приходит не из прошлого, а через настоящее, чтобы указать на незавершенность. В этом смысле ускользание — не только эстетическая, но и политическая категория: оно возвращает голоса, которые были исключены, маргинализированы, стерты.
Гордон называет подобные возвращения «альтернативными сценариями настоящего» и спрашивает: «Можно ли дать такому прошлому или такому архиву задание преследовать настоящее, стать его призраком в виде альтернативного сценария?»[3] Ответом современного искусства становится именно это — допустить преследование, позволить прошлому бродить внутри настоящего, не стремясь его закрыть. Так искусство перестает быть способом репрезентации и становится способом проживания времени.
Современные художники все чаще обращаются к ускользанию не как к теме, а как к методу. Этот метод предполагает отказ от завершенности, отказ от жесткой композиции и ясной структуры. Он допускает размытость, неустойчивость, дрожание — все то, что в классическом искусстве считалось дефектом формы. Ускользание становится эстетической стратегией, в которой случайное и эфемерное превращаются в смыслообразующие категории. Оно апеллирует к опыту времени, не организованного линейно, а переживаемого через повторения, сбои, призрачные возвращения.
В дискурсе искусства первой четверти 21 века образ «ускользающего» может являться ответом на мировое ускорение времени и темпа жизни, перенасыщенность образами и различные кризисы. В силу развития средств передачи информации, ее перегруза и дальнейшего обесценивания, мы теряем способность ловить «ускользаемое», постольку поскольку этой информации становится слишком много. «Один из плачевных итогов стандартизации культуры — свертывание времени созерцания произведений искусства, на что сами творения реагируют соответствующим образом: потерей важнейших метафизических качеств, упрощением внутренней структуры и смыслов.» [1]
Концепция / Обоснование выбора темы
В этом контексте ускользание можно рассматривать как протест тотальной видимости цифровой эпохи. В мире, где все можно записать, сохранить и воспроизвести, ускользание становится актом сопротивления. Это не отказ от памяти, а способ сохранить её живой — не застывшей в документе, а трепещущей в настоящем. «…цифровая эпоха позволяет ничего не стирать. Вместо одной — той самой — фотографии их сотни. Никто, включая и тех, кто фотографирует, не успевает увидеть все отснятое в полном объеме — на это ушли бы годы. Но это и не обязательно: главное, держать все фасетки в сохранности в ожидании генерального просмотра — того зрителя, у которого вдосталь и времени, и внимания, хватило бы не на одну жизнь; он-то и свяжет все случившееся воедино, вытянет события в линию. Больше этого сделать некому.» [2, с. 80]
Современное искусство, таким образом, можно рассматривать как пространство встреч с призраками — не в мистическом, а в социальном смысле. Каждый образ содержит в себе след того, что его предшествовало, и предчувствие того, что исчезнет. С появлением цифровых технологий ускользание становится почти невозможным: все подлежит записи, сохранению, архивированию. Однако именно это состояние тотальной фиксации вызывает у художников желание искать зоны исчезновения. Ускользающее становится формой выражения против цифрового постоянства.
Современное искусство не стремясь к полноте, показывает неполное, несовпадающее, неуловимое. Оно постулирует невозможность охвата. Феномен ускользающего позволяет рассматривать художественное произведение не как замкнутый объект, а как процесс, находящийся в состоянии постоянного становления и распада.
Ускользающее — это не утрата, а способ реагирования на существующую реальность. Это акт, который отказывается быть завершенным, оставляя возможность для будущих возвращений. В нем заключена возможность сопротивления видимости, возможность оставаться в тени, не исчезая окончательно.
Ускользающее — это то, что существует в моменте изменения, в процессе изменения. Будь то изменение материи, изменение наблюдателя или изменение памяти.
Концепция / Методология и структурирование материала
Своей задачей автор видит рассказать, как разные формы ускользающего взаимодействуют друг с другом, как они связаны и как с их помощью можно трактовать современное искусство.
Ускользающая материя представляет собой материю, объект, изменяемый в силу течения времени. Предмет искусства исчезает, разлагается или ускользает — под естественным ходом времени.
Ускользающее время проявляется в искусстве, когда в центре внимания художественного произведения становится человек, находящийся в процессе изменения, когда он сам становится своего рода объектом.
Ускользающая память проявляется в искусстве, темой которого является исследование прошлого, или времени как такового — выдуманного и сконструированного, или подлинного, но искаженного.
Все три категории связаны друг с другом — материя изменяема временем, а время изменяемо памятью. Рассмотрим, как это происходит.
Концепция / Связь с темой ВКР
Мое визуальное исследование и выпускная квалификационная работа связаны через общую тему ускользающего — того, что невозможно зафиксировать, но можно пережить. В исследовании я анализирую, как художники работают с исчезновением, распадом и неустойчивостью образа, превращая эти процессы в форму памяти. Этот интерес к временному, неуловимому и зыбкому напрямую связан с моим выставочным проектом, который обращается к личному опыту и пространству утраченного дома.
В ВКР я исследую, как воспоминание проявляется через наложение временных слоев: личных, архивных и настоящих. Это не попытка восстановить прошлое, а способ зафиксировать момент его ускользания, когда место меняется, а вместе с ним и наше восприятие. Таким образом, анализ визуальных стратегий исчезновения и нестабильности в исследовании становится основой моего художественного метода: я работаю с памятью как с процессом, где видимое и невидимое, настоящее и прошлое постоянно перекрещиваются.
Рубрикатор
— Введение — Ускользающая материя — Ускользающее время — Ускользающая память — Заключение
