Ранние эксперименты
Перформанс, как уже было сказано, в сущности своей искусство синтетическое — и частностью этого обстоятельства, через которую начинают просматриваться корни всего жанра, являются так называемые протоперформансы — еще в них, экспериментах дадаистов и футуристов начала ХХ-ого века, слышится мощная опора на звуковую и музыкальную составляющие этого и поныне медиум-гибридного вида современного искусства
Например, в начале века особое внимание заслуживают итальянские футуристы, ярко позиционировавшие себя настоящим общественным явлением, и адресовавшие свое творчество не только и не столько профессионалам отрасли, сколько самой аудитории, массовой общественности того времени
Зачатки футуризма прослеживаются еще в манифесте Николая Кульбина, одного из
«лидеров петербургского авангарда конца 1900-х — 1910-х годов» [1]
Так,
«свои идеи он изложил в статье — „Свободная музыка“, которая в виде брошюры вышла в 1909 году на русском, немецком и французском языках. В ней он, независимо от итальянских музыкантов-футуристов (Бузони), отрицал систему 12 тонов. Считая „музыку природы“ главным параметром свободной музыки, Кульбин явился открывателем нетемперированной музыки и сформулировал идеи четвертитоновой музыки и „омузыкаливания среды“. По его мнению, „музыка природы: свет, гром, шум ветра, плеск воды, пение птиц — свободна в выборе звуков“. Любой художник, пишущий в стиле свободной музыки не должен быть „ограничен тонами и полутонами“. „Он пользуется и четвертями тонов, и осьмыми, и музыкой со свободным выбором звуков“. Свободная музыка должна основываться на таких же законах, как и „музыка природы“. Рассуждая о свободной музыке, художник сделал интересный вывод: музыка насыщена свободой вдохновения, выражающаяся в достоверном изображении композитором субъективных переживаний и эмоций. В своей работе Кульбин предложил теоретические и практические возможности свободной музыки. Основу теоретического осуществления четвертей тонов („мыслимое“) составили новые преимущества свободной музыки, главным качеством которой явилось образование необычных сочетаний звуков, гармоний, аккордов, диссонансов с их разрешениями и мелодиями. Подобные тесные сочетания звуков в гамме, художник называет „тесными диссонансами“, наделенными особыми свойствами в отличие от обыкновенных диссонансов. Вследствие этого выбор подобных сочетаний аккордов позволяет увеличить роль лирических образов и изобразительность музыки» [1]
Здесь слышны и будущие работы Руссоло, и отчасти Шеффера — в общем удивительно, что идеи тональной свободы и отказа от равномерно темперированного строя как от абсолюта в рамках композиторской и исполнительской работы можно найти в манифесте аж 1909 года печати
Неизвестный фотограф, Руссоло перед руморгармониумом, 1928 г.
Возвращаясь к фундаментальным работам футуристов, сам формат распространения важнейших для футуризма манифестов имел в себе признаки перформанса — яркие и политически-заряженные художественные высказывания и призывы сбрасывали с аэропланов, печатали на первых полосах крупнейших газет — словом, использовали медиумы и пространства с потрясающей эффективностью и эффектностью, привлекая внимание горожан на небе, на земле и даже через атрибуты повседневности, очерчивая новое место, роль и функцию искусства в эволюционирующем общества того времени. Тогда же свободные вечера молодой публики заполнили нарочито вызывающие, провокационные выступления футуристов на помостах театров и публичных залов — они бросались на аудиторию, желая услышать и почувствовать, что она жива, а не просто опьянена интеллектуальным пафосом происходящего действа. Эта готовность и даже желание быть освистанным можно проследить и в музыкальных провокациях того времени
Неизвестный фотограф, Луиджи Руссоло и его ассистент Уго Пьятти в студии с интонарумори (шумовыми машинами), Милан, 1914–1915 гг.
Луиджи Руссоло в 1913 году создал прорывную серию музыкальных инструментов, во многом предвосхитивших гораздо более поздние изыскания в сфере саунд-дизайна — вместе со своим ассистентом Уго Пьяти он создал механические ящики с рупорами, реплицирующие типичные городские шумы: грохот трамвая, рёв моторов, скрежет рельсов и крики разгоряченных толп — всего Руссоло теоретизировал около 30.000 шумов, которые могли воссоздавать его полностью аналоговые, а зачастую и приводимые в действие вручную, машины — они были техническим приложением к его манифесту «Искусство Шумов». На основе этих наработок Руссоло пишет концерты для обученных операторов его машин — «шумистов», и даёт их в крупных и даже вполне известных театрах вроде Вестминстерского «Колизея» — публика, как и в случае с устными выступлениями, ошарашена, взрывается выкриками «хватит!» и пылает недоумением и недовольством — все проходит равно так, как-то задумывал Руссоло
Тем временем в тысячах миль от Италии российский композитор-авангардист Арсений Авраамов также предпринимал попытки объединить искусство и технологии — его «Симфония гудков» выворачивала наизнанку идею коробочно-рупорного звукоподражания Руссоло, и предлагала самому городу исполнить партии паровозов, кораблей, трамваев и пулеметов — все «акторы» должны были предстать в роли самих себя, тем самым вынося представление из тесных концертных залов на широкие улицы и проспекты, позволяя творцу дирижировать урбанистической мистерией, вовлекая в перформанс новые, неизведанные и неразработанные пространства быстро меняющихся городов раннесоветской России
Неизвестный фотограф, Авраамов дирижирует «Симфонией гудков», используя два горящих факела, Москва, 7 ноября 1923 г.
Эти произведения также были политически заряжены — «Симфония гудков» и вовсе была написана к годовщине революции, и в музыкальном плане базировалась на «Марсельезе» — проект вышел мегаломанским, требовал хитрого и заблаговременного монтажа гудковых магистралей на паровые котлы заводов или кораблей, а дирижирование осуществлялось при помощи семафоров
Арсений Авраамов, Схема гудковой магистрали, 1922 г.
Помимо прорыва в осмыслении пространства, «Симфония» интересна также особенностями ее восприятия — а точнее, очевидной партисипаторностью за неимением возможности и желания опустошать город словно театральную сцену: здесь каждый житель волей-неволей становится винтиком в огромном звучащем механизме, при этом преломляя собственную картину и впечатления от произведения путем перемещения по его неосмыслимым просторам, таким образом как можно больше децентрализуя опыт слушателей, и даря каждому одновременно и опыт участия, и уникальные слушательские переживания
Следующим столь же ранним, но не менее радикальным вкладом в музыкально-шумовую составляющую перформативного искусства стали наработки дадаистов — сам по себе дадаизм, цитируя В. Седельника, «подвел искусство к нулевой точке, чтобы обновить его, и в то же время поставить под сомнение само его существование, лишить эстетической определенности и онтологической устойчивости»
Близкий к дадаистам Курт Швиттерс писал свою «Золотую Сонату» между 1922 и 1932-ми годами, в процессе породив одно из ярчайших произведений своего жанра и времени, со слов Кеннета Голдсмита
«„Ursonate“ — его важнейшая и наиболее влиятельная работа» [2]
«Урсоната» была графической партитурой-коллажем, созданной средствами леттеринга шрифтом, разработанным знаменитым Яном Чихольдом — здесь громкость и интенсивность, выраженные размером и положением букв на листе, переплеталась с вариативной в плане возможностей прочтения разбивкой текста — помимо хрестоматийного исполнения сына Шмиттерса, потерянного в начале века и найденного в Голландских архивах в поздние 80-е существует минимум 8 известных профессиональных исполнений произведения [2]
Здесь звуковая поэзия сталкивается с графическим искусством, выдающимся настолько, что партитура «Урсонаты» может существовать и в отрыве от звукового стихотворения как самостоятельное произведение
Тео ван Дусбург, маленький постер «Dadasoirée Haagsche K.K.», 1922–1923 гг.
Дадаизм воспел искусство фрагментарное, разорванное, дезорганизованное и пародийное, иронизирующее и передразнивающее — так, переосмысления, затронувшие в этом контексте звуковое сопровождение перформансов дадаистов предвосхитило то, чем позже прославился Джон Кейдж
Крайне радикальные и авангардные театрализованные представления дадаистов начала ХХ-ого века в корне отвергали и логику, и сюжет, и все ранее существовавшие театральные школы — не удивительно, что произошел отказ и от какой-либо нотации для звукового сопровождения перформансов — у дадаистов в целом были довольно широкие трактовки ключевых понятий в искомой области — так, по выражению художника Римбона-Дессеня: «к музыке относится всё, что мы слышим и что имеет некую длительность во времени. Музыка повседневности живет с нами. К сожалению, мы никогда не слышим эту настоящую современную музыку, поскольку не воспринимаем ее как музыку» [3]. Подобные замашки, во многом отсылающие к появившейся позже конкретной музыке и работам Д. Кейджа затрудняют восприятие всего дадаистского движения, размывая и одновременно насыщая образ всего жанра
Ханна Хёх, «Резаком для кухонного ножа Дада сквозь последнюю веймарскую пивную пузатую культурную эпоху Германии», 1920 г.
Звуковые стихотворения, как конкретный плод дадаистских изысканий, прошел в одной канве с футуристами, придумавшими слагать стихи из произвольных слов и звуков — здесь уже происходило не вырывание слов из контекста высказываний в стиле Маринетти, а создание собственного, принципиально нового и едва ли осмыслимого языка, полагающегося на синтез фонетической интуиции и звуковой церемониальности. Так, ритуальная мистерия первых публичных чтений звуковых стихов сознательно вовлекало слушателей в процессию почти-что глоссалолического характера, где чтец, находясь в некоим трансе, декламирует нечто почти сектантское, и при том совершенно лишенное логики и неподдающееся расшифровке
Из подобных звуковых перформансов состоит добрая часть культурного и концептуального наследия дадаистов — множество спонтанных вариантов звукового сопровождений к манифестациям и театрализованным представлениям, данные о которых в силу отсутствия партитур и спонтанности этих звуковых сопровождений в большей своей части носят характер документальных упоминаний, нежели чем подробных или пригодных для воспроизведения, фиксаций. Тем не менее, существует и ряд партитурных произведений, предназначенных для самостоятельного концертного исполнения — творческая свобода самой идеи дадаизма позволила сохранить наследие как профессиональных музыкантов, так и дилетантов, вновь стирая границы дозволенного и размывая академический барьер, препятствовавший неакадемическим композиторам творить свои партитуры и произведения
Слева: Хьюго Болл читает звуковую поэзию в Кабаре Вольтер, неизвестный фотограф, Справа: первая звуковая поэма Болла «Karawane»
Не смотря на внешнюю академичность, дадаистские концертные вещи тоже предвосхищали чаяния более поздних композиторов — например, обращались к нарочитому алогизму и неподвластных осмыслению текстам вокально-перформативных произведений, извлекали музыкальные тембры из нетипичных предметов, вкрапляли в процесс создания произведений алеаторику
В качестве примера можно рассмотреть работы Ефима Голышева — «Дадаистический танец с масками», «„Каучук“ для двух литавр, десяти трещоток, десяти дам и одного почтальона» — наконец, «Антисимфония — музыкальная круговая гильотина в трех частях (Провокационный укол, Хаотическая полость рта или подводный самолет, Складывающийся Гипер-Фа-диезмажорчик)» (1919). В последней, наиболее содержательной и показательной работе, уже перформативные действия исполнителей (вроде описанных в воспоминаниях современников указаний, даваемых зрителям пианистом) оформляют центральное для произведения авангардное звуковое полотно
Ефим Голышев, «L P’Erioum», фотограф: Луиза Риччарини, 1918 г.
Такая обратная ситуация наблюдалась и при исполнении почти классических по форме концертных произведений Эрвина Шульхова, которые всегда начинались с характерно-дадаистского конферанса, больше напоминавшего чтение манифеста, вовлекая зрителя в поиск намеков и провокаций даже во вполне академических вещах Шульхова. Также перу автора принадлежат работы в прото-коллажной технике, эксплуатирующие элемент случайности — так, при создании «Облачного насоса» автор случайно подчеркивал карандашом фрагменты свежесоставленного текста, и переписывал вышедший коллажный набор в высшей степени неразборчиво, вовлекая исполнителей в процесс додумывания готового произведения
Кабаре Вольтер (место частых выступлений дадаистов), Цюрих, экстерьер, фотограф: Кристиан Шнур, 2010-е гг.
Наконец, пальма первенства в эстафете эксплуатации случайности принадлежит Марселю Дюшану — мелодия «Музыкальной опечатки» исполнялась три раза по трем разным партитурам тремя разными исполнителями, при том что партитура каждым складывалась из карточек с нотами, перемешанными в шляпе
Марсель, Ивонн и Мадлен Дюшан, «Музыкальная опечатка», 1913 г.
не менее интересен период, когда только формировавшаяся шумовая музыка еще шла рука об руку с перформансом, часто представая в форме каноничных звуковых перформансов
Картина Марселя Янко «Кабаре Вольтер», 1916 г.
Со слов Дугласа Кана, появляющихся в работе «Шум-Вода-Мясо: История звука в искусствах»:
«Шумовая музыка, создание шума и даже звуковая поэзия и симультанная поэзия дадаистов подпадали под общий термин „брюитизм“, и хотя брюитизм был разнообразен и использовал любое количество всякого рода шумообразующих устройств, его эмблемой в Кабаре Вольтер стало изображение Рихарда Хюльзенбека, стучащего в большой барабан»
Тристан Тцара описал это так в своей «Цюрихской хронике»:
«вносят большой барабан, Хюльзенбек напротив 200, Trou-serfly* подчёркивается очень большим барабаном и маленькими колокольчиками на его левой ноге — народ протестует, кричит, разбивает оконные стёкла, убивает друг друга, разрушает, дерётся — а вот и полиция вмешивается»
* — Trou-serfly отсылает к брюитистскому стихотворению Хюльзенбека «Самолёт», состоящему из бессмысленных слов и букв
мы еще вспомним о шуме в контексте звукового перформанса, но важности и практической применимости в контексте дадаистского искусства ему точно не занимать — здесь он стал главным действующим лицом, главным зачинщиком гнева публики и прокакатором, элементом дикой художественной выразительности «Кабарейных» перформансов
Роберт Делоне, Портрет Тристана Цары, 1923 г.
ни чуть не менее важной концептуальной вехой можно назвать использование звуковоспроизводящего устройства наравне и в дуэте с живыми исполнителями: «„Танго-Анжеле“ Курта Вайля (1927), где граммофонная запись выступала в роли солиста:
«Я предложил достичь [кульминационного] эффекта с помощью совершенно новой звуковой формы, и для меня это был граммофон, который впервые вступает в качестве солиста, пока оркестр молчит, и мелодия которого контрастирует с пением певцов“»
таким образом, еще до более-менее сносных возможностей, которые предоставила магнитная пленка годами позже, композиторы использовали возможности плейбека и даже доверяли граммофонам роли солистов
Г. Д. Хакетт, Курт Вайль с женой Лотте Ленья дома в пригороде Нью-Йорка, 1942 г.
Известно, что Дариус Мийо экспериментировал со скоростью грамофонных дорожек и лэйерингом еще в двадцатых годах, но особенно ярко были описаны граммофонные эксперименты, представленные в Берлине Полем Хиндемитом и Эрнестом Тохом в 1930 году:
«Эта музыка, созданная специально для фонографической записи, была выполнена путем наложения различных фонографических записей и живых музыкальных исполнений с использованием вариаций скорости, высоты тона и акустического тембра, которые невозможны в реальном исполнении. Результатом стала оригинальная музыка, которую можно воссоздать только с помощью граммофона»
Роберт Лебек, Поль Хиндемит на концерте, 1950-е гг.
Чуть позже, в 1933-ем, Ласло Мохой-Надь описал эти эксперименты с через призму восприятия голоса:
«Композиторы Хиндемит и Тох достигли поразительных результатов, применив механический процесс фонографа. Так, с помощью механических процедур Хиндемит транспонировал вокальную композицию на четыре октавы ниже для одной партии и на четыре октавы выше для другой. Увеличив скорость записи фуги, состоящей только из вокальных партий, Тох смог выявить до сих пор неизвестный аспект человеческого голоса. Тох сделал то же самое с хором, состоящим из многих голосов, когда записал простой, но трудный для произношения текст („Popokatepetl lieght nicht in Afrika, sondern in Mexico“) на все более высоких скоростях; на высокой скорости запись»
в контексте звуковых перформансов не стоит забывать и про Терменовский «Терпситон» — Лев Сергеевич собрал уникальный аппарат, позволяющий превращать движения человека в зоне действия аппарата в звук:
«…В лаборатории акустики выполнена одноголосная установка типа „терпситон“. <…> Диапазон инструмента для исполнения мелодии пластическими движениями корпуса, рук, головы и ног исполнителя, стоящего на платформе — 2 октавы. Более низкие звуки соответствуют замкнутому положению рук и корпуса танцующего, высокие максимально раскрытому положению, с большими наружными габаритами. Это экспериментальное устройство применяется для тренировки исполнителей этого нового вида хореографическо-музыкального искусства»
Лидия Кавина, Юлия Королева на «Терпситоне» 1978 года сборки, 2004 г.
Наработки Льва Термена оставили след в истории как музыки, так и перформативных практик, и терпситон — яркий тому пример, по сути своей одна из первых технических реализаций установки, наводящей концептуальный мост между перформансом, современным танцем и звуком
Лидия Кавина, детали Терпситрона 1978 года сборки, 2004 г.
Манипуляции со скоростью записи вдохнула новую жизнь в восприятие всех звуков вообще, а с приходом относительно повсеместной и доступной технологической базы для звукозаписи, человечество в лице своего творческого авангарда стало по-другому смотреть на все вокруг, будто замышляя будущую революцию
Рауль Хаусман, «П. 1921», 1921 г. (коллаж)
Переходя к темам инсталляций и использования пространства, которые продолжают хронологию эволюции звукового перформанса, должно отметить, что почти все ключевые техники более поздних авторов имеют свои прото- и про- образы в перформативных работах авангардистов 20-х — 30-х годов, внося особый контекст и глубину в современные для них медиумы, и даря прочную основу для более поздних фундаментальных наработок, двигавших звуковой перформанс вперед через новые пространства, смыслы и веяния эпох, приходивших на смену ревущему и крайне продуктивному началу века — эти вызовы и новшества мы и обозреем в следующей главе
Н. И. Кульбин «Свободная музыка» // Противодействие Энтропии [Сайт] Режим доступа: URL: https://www.etheroneph.com/audiosophia/115-ni-kulbin-svobodnaya-muzyka.html (дата обращения 02.10.2025).
9 Versions of Kurt Schwitters’ «Ursonate» // Poetry Foundation [Сайт] Режим доступа: URL: https://www.poetryfoundation.org/blog/uncategorized/49404/9-versions-of-kurt-schwitters-ursonate (дата обращения 02.10.2025).
ИСТОКИ МУЗЫКАЛЬНОГО ПЕРФОРМАНСА В АВАНГАРДНЫХ ПРАКТИКАХ НАЧАЛА ХХ ВЕКА // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://cyberleninka.ru/article/n/istoki-muzykalnogo-performansa-v-avangardnyh-praktikah-nachala-hh-veka (дата обращения 02.10.2025).
Кан Д. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts / D. Kahn, Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2001.
Отчет ТЕМА 5-П, 1966 г. // Термен-центр [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://asmir.info/lib/terpsiton.htm
Performance art // Encyclopedia Britannica [Электронный ресурс] Режим доступа: URL: https://www.britannica.com/art/performance-art (дата обращения 02.10.2025).
Трассированный рисунок из личного архива
Unknown Photographer, Russolo in front of the rumorharmonium, 1928. [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://rictus.info/luciano-chessa-ia-et-futurisme-italien.html (дата обращения 09.10.2025).
Unknown Photographer, Luigi Russolo and his assistant Ugo Piatti in his studio with the intonarumori (noise machines), Milan, 1914-1915. [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://www.artsy.net/artwork/unknown-artist-luigi-russolo-and-his-assistant-ugo-piatti-in-his-studio-with-the-intonarumori-noise-machines-milan (дата обращения 09.10.2025).
Luigi Russolo, Intonarumoris, 1913, performed at Lisboa, Museu Coleção Berardo, 2012. [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://kinescope.io/97UzQjWhskGDpjwvMAvE2j (дата обращения 09.10.2025).
Картина Марселя Янко «Кабаре Вольтер», 1916. [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://www.eruditorumpress.com/blog/killing-for-art-book-three-part-36-the-brotherhood-of-dada-dada (дата обращения 11.11.2025).
Unknown Photographer, Avraamov conducting Symphony of Sirens using two flaming torches, Moscow, 7 November 1923. [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://www.bbc.com/culture/article/20221103-arseny-avraamov-the-man-who-conducted-a-city (дата обращения 09.10.2025).
Арсений Авраамов, Схема гудковой магистрали, 1922. [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://togdazine.ru/project/gudki/ (дата обращения 09.10.2025).
Тео ван Дусбург, маленький постер Dadasoirée Haagsche K.K. [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://mymodernmet.com/what-is-dadaism/ (дата обращения 16.10.2025).
Hugo Ball, Karawane. [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://kinescope.io/onqseC73pMUL6vwvX6CX1P (дата обращения 16.10.2025).
Hannah Höch, Cut with the Kitchen Knife Dada Through the Last Weimar Beer-Belly Cultural Epoch of Germany, 1920 [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://mymodernmet.com/what-is-dadaism/ (дата обращения 16.10.2025).
Hugo Ball, Krippenspiel. [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://kinescope.io/gMndNpGNG7CUxtkbWRkYpL (дата обращения 16.10.2025).
Слева: Хьюго Болл читает звуковую поэзию в Кабаре Вольтер, неизвестный фотограф, Справа: первая звуковая поэма Болла «Karawane» [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://mymodernmet.com/what-is-dadaism/ (дата обращения 16.10.2025).
Ефим Голышев, L P’Erioum, фотограф: Luisa Ricciarini, 1918 [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://www.bridgemanimages.com/en/golyscheff/l-p-erioum-1918-watercolour-ink-and-collage/painting/asset/4615370 (дата обращения 16.10.2025).
Кабаре Вольтер (место частых выступлений дадаистов), Цюрих, экстерьер [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://www.bbc.co.uk/programmes/articles/g8WYZb6jHWPwXtrFG6JW6G/anarchy-absurdity-dada-the-cabaret-voltaire-at-100 (дата обращения 16.10.2025).
Marcel, Yvonne and Magdeleine Duchamp, Erratum Musical, 1913 [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://www.toutfait.com/issues/issue_1/Music/music2.html?iframe=true&width=75%&height=100% (дата обращения 16.10.2025).
Делоне Роберт, Портрет Тристана Цары, 1923. [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://app.fta.art/ru/artwork/9ac6f79f435a0682c269935cea7711f13f557a29 (дата обращения 11.11.2025).
Роберт Лебек, Поль Хиндемит на концерте, 1950-е гг. [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://www.dw.com/en/enfant-terrible-minstrel-paul-hindemith-50-years-after-his-death/a-17326701 (дата обращения 11.11.2025).
«Терпситон» Льва Термена (реконструкция, 2023) [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://kinescope.io/qQbKDaY9kMK53Da1h9RjjR
Лидия Кавина, Юлия Королева на «Терпситоне» 1978 года сборки, 2004 г. [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://thereminvox.com/stories/instruments/last-terpsitone-earth/ (дата обращения 11.11.2025).
Raoul Hausmann, «P. 1921», 1921 (collage). [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://www.bridgemanimages.com/en/hausmann-raoul/p-1921-1921-collage/collage/asset/155149 (дата обращения 16.10.2025).
