Public-talk «Эпоха глянца»
Publick-talk «Архив моды: эпоха глянца» прошел 1 ноября в музее Москвы. Людмила Алябьева и Анзор Канкулов поговорили с Аленой Исаевой и Ольгой Михайловской о свободе и ограничениях в глянце конца 90-х, о том, как становились редакторами моды и стилистами и чем они отличаются эти две профессии, о специфике модной журналистики и специфических форматах материалов о российских дизайнерах.
Модераторы дискуссии
Анзор Канкулов, руководитель направления «Мода» в Школе дизайна НИУ ВШЭ. Журналист и эксперт в области моды, в разное время работавший главным редактором журналов «ОМ», Harper’s Bazaar, Black Square, Port, редакционным директором журналов L’Officiel и Numero
Людмила Алябьева — академический, руководитель проекта «Архив российской моды», шеф-редактор журнала «Теория моды», директор Аспирантской школы по искусству и дизайну Школы Дизайна НИУ ВШЭ
Участники дискуссии
Алена Исаева — директор отдела моды Harper’s Bazaar (с 1996 по 2009), директор отдела моды Marie Claire (с 2009 по 2013), главный редактор Numero (с 2013 по 2015)
Ольга Михайловская — fashion-журналист, обозреватель Vogue, «КоммерсантЪ», Blueprint, историк моды, сооснователь проекта Front, автор телеграм-канала «Front Fashion»
о модном образовании в конце 80-х
Анзор: Получается, мы все так или иначе редакторы.
Людмила: Я хотела бы начать как раз с этого, потому что, начитавшись интервью с редакторами российского глянца, я поняла, что дорожки моды и теории моды в России сильно совпадали в том, что касается образования редакторов. С самого начала не было специалистов, которые изучали историю и теорию моды, просто потому что образования в этой области на тот момент еще не было. Поэтому среди исследователей моды есть филологи, историки, искусствоведы, социологи. И мой первый вопрос связан с вашим бэкграундом — расскажите пару слов о том, как вы пришли в моду и откуда?
Алена: Я закончила Текстильную Академию, училась на дизайнера одежды и успела поработать в Доме моды на Кузнецком мосту. Но профессии стилиста не обучали нигде, также как и писать о моде. Фотографов это тоже касалось. Например, Влад Фридкес начинал с того, что снимал праздники в детских садиках. В моду приходили просто вдохновленные люди, потому что у них сбылась мечта — появились журналы, модная индустрия, понадобились фотографы, стилисты, журналисты. Люди, которые просто об этом мечтали, сами стали искать, постигать и создавать.
Ольга: У меня образование театроведа — театроведческий факультет питерского театрального института (Российский государственный институт сценических искусств). Это было хорошее гуманитарное образование, история костюма, но не более того. У меня серьезная семья, папа — профессор, ученый. Но я понимала, что не хочу писать про театр. Я, конечно, с детства читала все модные журналы, которые можно было достать, буквально спала с журналом Vogue под подушкой. Во французскую школу, где я училась, раз в полгода приезжали французы и привозили журналы Elle, Marie Claire. А потом совершенно случайно в питерском Доме моделей освободилось место литературного редактора, куда я пошла работать. Там я получила официальный пропуск в публичную библиотеку и запасники, где хранились журналы Vogue, начиная с 1900-х годов. Я ходила каждый день их читать. Книга по истории моды даже в публичной библиотеке в Санкт-Петербурге была строго одна.
Vogue US, июль 1900
Людмила: Анзор, у тебя тоже так?
Анзор: Тут такой нюанс, что Алена и Ольга — редакторы моды. Я пришел работать в Harper’s Bazaar в качестве редактора отдела культуры. Моду я стал понимать в тот момент, когда стал главным редактором. Журнал, даже отдел моды — это уникальная вещь, а главный редактор — это, наверное, единственно возможная точка, с которой можно увидеть всю моду целиком. И модой занимаются люди, которые хотят заниматься модой. Нет больше никаких вводных — ничего больше не надо.
о разнице между редактором моды и стилистом
Людмила: Алена, вы сказали, что хотели бы быть стилистом. Наверное, на тот момент представление о том, что такое стилист — это не то же самое, что мы подразумеваем сейчас. Мне хотелось бы с терминами определиться — где границы, в чем разница, между, например, «редактором моды» и «стилистом»?
Алена: Я пришла как стилист, и потом начала писать и стала редактором моды. Профессиональное образование очень мне помогло, потому что оно создает понимание, как одежда скроена, как сшита, как строится коллекция, умение смотреть на вещь не только снаружи, но изнутри, на пропорции, на развитие цвета в коллекции, на развитие сюжета; замечать, где есть строгая логика и мысль, и видеть, когда мысль не самостоятельная, вторичная. В детстве я любила доставать вещи из шкафа, складывать их на стуле определенным образом и показывать маме. То есть мне больше нравилось не создавать, а скорее аранжировать уже готовое и из этого совмещения получать совершенно разные смыслы. Я смотрела на фотографии в журналах и думала: «Есть же такие счастливые люди, которые этим занимаются!»
Алена: После института я попала в Дом Моделей на Кузнецком мосту, но потом, уже в 1996-м году, уволилась. Тогда я пошла в редакцию Elle спросить, что нужно, чтобы работать в журнале стилистом. На той же неделе мне позвонила Нелли Аршавская, искусствовед, работавшая в Доме моделей, и предложила быть стилистом в новом журнале Harper’s Bazaar. Прошло буквально несколько дней после того, как я приняла решение, что я хочу быть стилистом. Тогда было такое время — не было ни образования, ни людей. В Советском Союзе существовали журналы, но в них всё было зажато, вторично. И главное отличие было в том, что рядом с потрясающими вещами в западных журналах писали цену, потому что это были реальные вещи, которые можно было купить. В Советском Союзе мы этого совершенно не понимали, потому что всё, что мы видели в советских модных журналах, нигде не продавалось.
Журнал Мод 4(166), зима 1986
Ольга: Я не только писала тексты для журнала моды, но и переводила статьи из западных изданий, чтобы рассказывать дизайнерам про тренды. Так я увидела сам процесс работы над созданием коллекций. Возможно, на выходе получалось плохо, но процессы были настроены профессионально. Их очень важно знать. А редактор моды — это человек, который определяет политику журнала: о чем снимать, о чем писать, о чем говорить. В России под словом «редактор» подразумевается тот, кто работает с текстом. Когда мы только пришли в Vogue, иностранные коллеги объясняли нам, чем отличается глянцевый журнал и его редактор. Нам объяснили главенство картинки, и что, если в макет не помещается текст, надо сокращать текст — картинка важнее, чем слово. Это сильно оскорбляло моих коллег, но меня всегда страшно радовало.
Harper’s Bazaar Russia 1 март–апрель 1996 / Harper’s Bazaar Russia 5 ноябрь–декабрь 1996
Алена: У нас литературо-центричная культура.
Ольга: Да, Россия — очень логоцентричная страна.
Алена: Дополню про роль редактора моды. Во время недель моды мы видели сотни показов. И редакторский нюх, качество модного редактора проявлялось в том, чтобы из этого огромного количества коллекций понять, куда подул ветер: что носить будут, а что — нет, что будет считаться крутым, а что — пройдет мимо. Когда мы приходили на показ Lanvin времен Альбера Эльбаза, мы оборачивались друг на друга со слезами: «Он гений». Не было никаких фокусов или специальных эффектов — девушки просто ходили по подиуму в платьях. Но все было сделано легко, убедительно, потрясающе красиво, совершенно без напряжения. Так же было на показах Александра Маккуина — мы плакали.
Ольга: Там плакали все.
Алена: Задача модного редактора — понять, кто в этом сезоне сделал самую главную коллекцию, и выстроить весь журнал так, чтобы получилась цельная история. Важно задавать себе вопрос: с кем и о чем мы говорим? Когда мы снимаем эту модную историю, когда мы пишем заметку — всегда должно быть понимание сверх-задачи. Например, мы говорим, что модно носить очень высокие каблуки — о чем это? Может быть, что модно быть «секси» или это про оторванность от земли — мы можем вкладывать какую угодно идею, но мы сами должны ее понимать. Задача модного редактора сформулировать эту идею на основе всех прекрасных и ужасных коллекций.
Ольга: Еще, конечно, редактор моды, отслеживает новые имена, новых дизайнеров.
о независимости контента в российских журналах
Людмила: А насколько повестка модного журнала была по-настоящему независимой? Насколько вы зависели от уже существующего контента, написанного иностранными авторами?
Ольга: Это всегда был компромисс. В какой-то момент диктат коммерции стал слишком очевиден, и я считаю, что отчасти из-за этого все погибло — стало просто неинтересно, потому что рекламодатель диктовал, как снимать, и все журналы стали одинаковыми. Vogue запустился в 1998-м году, а к 2000-му свобода уже закончилась. У нас были ситуации, когда уже в Elle мы снимали обложку крупного рекламодателя, которая получалась настолько ужасной, что я категорически не хотела ее утверждать. В итоге на обложку мы поставили кадр с бэкстейджа, где модель сидит с чулком на голове — я взяла на себя такую ответственность. Это была одна из лучших обложек.
Алена: Я начала работать в Harper’s Bazaar с 1996-го года. Эти четыре года были очень важные, потому что к 2000-м появился Vogue и все основные журналы, бутики — индустрия была более менее готова. В 1996 году, когда мы запускали Harper’s Bazaar, мы брали вещи для съемок в магазинах. И давления рекламодателей не было просто потому, что не было рекламодателей. Была свобода, потому что не надо было отчитываться. Я приходила в Podium и могла использовать все, что подходило под историю, которую я хотела снять — российские дизайнеры или нет.
Ольга: С переводами текстов была некоторая сложность. Сначала мы, конечно, планировали брать западных авторов. Но после перевода мы понимали, что эти тексты никому не будут интересны. Единственным хорошим автором была Алисия Дрейк, которая потом написала книгу «Beautiful Fool» про Карла Лагерфельда и Ива Сен-Лорана.
Ольга: Французов было невозможно переводить — это была полная пустота. Мы пришли к выводу, что лучше самостоятельно ездить на интервью и писать. Потому что мода требует своих референсов для каждой страны — мы в детстве смотрели другие мультики. Когда я делала материал про семидесятые годы, я хотела добавить картинку из бременских музыкантов, потому что для меня это — ода семидесятым. Я помню, что наша фешн-директор, итальянка, не видела этого мультфильма, но ее потрясло, насколько точно в нем отражено время.
о модной журналистике
Людмила: Кажется, что модный журналист — это такой неведомый до сих пор зверь. Насколько мы сегодня можем говорить о том, что сложилась школа, и модная журналистика превратилась во вполне осмысленную историю со своим языком и своими форматами?
Ольга: На самом деле сложилась, но сложилась только недавно. Мы все время искали людей, и не могли их найти. Как-то ко мне на собеседование пришла девушка, которую я попросила написать заметку про тренчкот, на что она сказала, что не знает, что такое тренчкот.
Алена: В этом главный вызов модной журналистики — люди, которые прекрасно пишут, не разбираются в моде, а люди, которые разбираются в моде, не всегда хорошо пишут.
Анзор: Это специфика журнала: чтобы стать хорошим мастером, надо быть в журнале. Это невозможно сделать, не находясь в журнале и смотря на это со стороны. Этот специфический стиль письма и оптика определяются позицией изнутри.
о российских дизайнерах в глянце
Алена: Важно понимать, чем Elle отличается от Harper’s Bazaar, что Harper’s Bazaar отличается от Vogue. Когда в Harper’s Bazaar редактором пришла Шахри Амихратова, она стала менять подачу, картинку, принцип устройства журнала. У нас были битвы по поводу того, как обращаться к читателю: на «ты» или на «вы». Нужно понимать, с кем и с какой позиции мы разговариваем. Каждый журнал должен найти свою интонацию. Elle — это подружка и то, как она сама ухаживает за собой, чем она занимается, что она носит. Harper’s Bazaar — такой холодный шик, сахар-рафинад, все прохладно, без сантиментов и шуточек. Vogue — более живой.
Алена: Картинки это тоже касалось. Когда вышли первые номера Vogue, я считала, что они все неправильно делают. И сделала фешн-съемку так, как считала надо делать в Vogue, и мы поставили ее в Harper’s Bazaar. Помню, кто-то тогда сказал, что Harper’s Bazaar начал косить под Vogue — значит, подумала я, у меня все получилось. Вопрос интонации в модной журналистике — это очень важно. Анзор правильно говорит, что важно быть в журнале, потому что это даёт понимание правильной интонации.
Harper’s Bazaar Russia май/июнь 1997 / Steven Klein , Amy Wesson, Kylie Bax , Sarajane Hoare
Ольга: В Vogue с самого начала стояла задача вытаскивать русских дизайнеров на свет Божий, но в основном не съёмками, а текстовыми материалами, к которым прилагалась съёмка. В первом номере был небольшой материал про Татьяну Парфёнову, потом мы писали про Игоря Чапурина. Помню уже в 2000-е у нас с Аленой Долецкой родилась идея собрать всех русских дизайнеров, кто серьезно работает, и сделать один гигантский материал. Когда я звонила дизайнерам с просьбой прислать фотографии, у людей не было понимания, что такое Vogue. Я промучилась два месяца, и мы сделали огромный материал на три разворота. А в съемки русские дизайнеры попали поздно. Раз в сезон мы делали приложения с обзором показов, куда тоже пытались включать русских, но это было, честно сказать, очень не комплиментарно по сравнению с западными коллекциями.
«Восточный экспресс», Vogue Russia, октябрь 2000 / Владимир Фридкес, Елена Косенкова, Oscar Mercaldi, Наталья Власова, Кристина Цирекидзе, Татьяна Сергиенко
Алена: Когда я пришла в Harper’s Bazaar, мы в каждом номере писали про кого-то из русских дизайнеров, но это тоже была не съемка. Был специальный формат съемки только русских дизайнеров, потому что, как и в показах, их сложно было смешивать с другими — русская технология была настолько проще, что не выдерживала сравнения с Yves Saint Laurent.
Ольга: Кроме, я бы сказала, Nina Donis.
Алена: С Таней Парфёновой я именно в 1996-м году познакомилась, потому что мы делали про нее материал. И про Nina Donis, и про Алену Ахмадуллину, и про Володю Зубца.
Ольга: Отдельно, да.
Анзор: В майском номере!
Алена: В тот момент, когда было сильное давление брендов и нельзя было смешивать их одежду между собой, мы снимали на обложку модель в Louis Vuitton, и я соединяла шляпы из семидесятых с кроссовками. Чтобы Louis Vuitton не возмущались, я взяла шляпу совершенно неизвестного русского бренда, но все равно вышел дикий скандал.
Ольга: Я пыталась снять на обложку русского дизайнера, когда работала в Instyle. Меня отправили в Лос-Анджелес снимать для обложки первого номера Милу Йовович. Это был, по-моему, один из самых страшных дней в моей жизни. Мы за три дня собрали много вещей, и я дополнительно взяла с собой совершенно дивное платье Nina Donis. Все чуть не закончилось катастрофой, потому что Мила сказала, что будет сниматься только в своей одежде, но съемку спас фотограф, который обманом смог снять ее в платье Versace.
Минни-Маус в одежде российских дизайнеров / Vogue Russia, апрель 2008 / номер, посвященный Москве
о локальных атрибутах в съемках
Людмила: У меня еще один вопрос про съемки. Просматривая их, мы с коллегами заметили, что часто для съемок используются узнаваемые локальные атрибуты — снег, мех. С чем это связано?
Ольга: Про мех я могу сказать, что октябрь и ноябрь — это страшный сон любого фешн-редактора. Мех всегда плохо получается, если это не снимает Диана Вриланд во льдах. У нас много коричневого и темного меха, который мы пытались обыграть с помощью алфавита меха, истории меха в кино. По-моему, одна из худших обложек русского Vogue — это та, на которой модель — красавица Кристина Семеновская — в совершенно адической коричневой шубке сидит с ребенком в такой же ужасно карнавальной шапочке, и все это снято на фоне избушки в районе Рублевки. Фешн-директором на тот момент была немка, которая была в восторге от этой экзотики.
Обложка Vogue Russia ноябрь 1998
Алена: Мне кажется это проблема иностранных фешн-директоров, потому что они понимали русское в формате таких классических штампов — матросы, бабушки. А журнал, по-хорошему, должен быть русским не для иностранцев, а русским для русских. Журнал должен быть о том, как мы видим себя и перевариваем европейскую моду.
Ольга: Да, фотографы часто тоже приезжали западные. Они были в восторге от таких съемок и от себя.
Анзор: Занимались апроприацией, как сейчас бы сказали.
Алена: Российские фотографы тоже снимали: Слава Филиппов, Владимир Фридкес, Владимир Глынин, Егор Заика, Влад Локтев.
Ольга: Кстати, Фридкес снял еще одну обложку, которую я очень любила — с казашкой.
Vogue февраль 2001 и май 2001 / фотограф Владимир Фридкес, модель Айнур Рустамбекова
о задачах архива
Людмила: У меня вопрос по поводу архива — как вам сама идея архива российской моды?
Ольга: Мне кажется, что надо собирать все. Я столкнулась буквально неделю назад с тем, что не смогла вспомнить, с кем из больших дизайнеров у меня было первое интервью. Единственный способ восстановить это — смотреть архивы.
Алена: У меня тоже есть архив, но не полный, потому что в редакции всегда стоял архив номеров. А потом редакторы бесконечно менялись. В это время, возможно, часть номеров выкинули.
Обложки Harper’s Bazaar 1996-1998
об удачной коллекции
Вопрос из зала: Большое спасибо за разговор, было очень интересно! Расскажите, пожалуйста, как понять, что коллекция удачная?
Анзор: Интуиция, помноженная на опыт.
Ольга: Сердцем.
Алена: В этом и есть собственно профессия.
Ольга: Мне кажется, это чутье дается от природы. Я не люблю слово насмотренность. потому что если ее надо развивать. то, возможно, не стоит и начинать.
Алена: У меня есть пример удачной коллекции. Это коллекция Haider Ackermann, на которой модели ходили под стихи. Зрители хлопали стоя: все было безупречно подобрано по цвету, по пропорциям, с точки зрения круглой скульптуры — архитектоники, модели были стилизованы безупречно.
Ольга: Даже композицию мы чувствуем, этому научить невозможно.
о завершении эпохи глянца
Вопрос из зала: В каком журнале вы бы сейчас хотели работать и с какой интонацией говорить с читателем?
Ольга: Я уже давно там не работаю и не хотела бы сейчас работать в журнале. По поводу интонации хочу сказать, что никогда ее под журнал не меняла. Кажется, что у любого пишущего человека есть своя интонация.
Анзор: Интонацию нельзя измерить, так же как не измерить алгеброй гармонию.
Ольга: Александр Фьюри — один из лучших модных журналистов говорит студентам, что не может научить их писать. Я могу рассказать студентам историю моды, дать приемы письма, но научить писать невозможно.
Ольга: Важно уметь передать ощущение от вещи.
Алена: Мое пребывание в моде закончилось примерно в 2013-м году, потому что надо иметь честность себе признаться, что перестаешь ее чувствовать. Надо переставать заниматься модой, когда больше не булькает внутри.
Алена: Возможно, я сейчас какую-то крамольную демотивирующую вещь скажу, но все эти модные журналы — это феномен 20-го века. Они доживают свой век, нет смысла за них цепляться. Они как опера займут свою нишу.
Фотографии события: Евгения Алейникова
О других мероприятиях Архива моды и новостях мировых архивов, об истории российского дизайна одежды и теоретические разборы читайте в телеграм-канале проекта Архив российской моды / АРМ по ссылке https://t.me/rfa_media
