Знание и контрзнание в художественном исследовании
25 мая 2024 года в рамках проекта «Университетские субботы в ГЭС-2» прошел круглый стол «Visual Studies как метод, или Академические штудии в художественном поле» с участием Майкла Арутюняна, Полины Лукиной, лии Евстратовой, Лизы Мовчан, Алены Пасхиной и Александра Писарева.
Из аннотации
В последние 50 лет по всему миру именно в университетах, а не академиях художеств, стали появляться программы, посвященные практикам современного искусства. В России же это явление стало заметным не более 15 лет назад. Сегодня и многие кураторы, и художники ведут серьезную аналитическую работу — но ее результатом становятся не научные статьи или монографии, а творческие проекты. Специфике создания таких проектов посвящены несколько образовательных программ в Школе дизайна НИУ ВШЭ, в том числе и магистерский профиль Visual Studies.
На встрече участники обсудят, как современное искусство сочетает художественные практики и строгий научный метод. Результатом подобного симбиоза становятся проекты, связанные с критикой концепции антропоцена и проблемами устойчивого развития.
Тезисы
Результаты художественного исследования могут быть представлены в виде инсталляции, реди-мейда, видео- и саунд-арта, живописи и т. д. В этом отношении искусство не накладывает никаких или практически никаких ограничений на жанр. Это сообщение будет посвящено особенностям исследовательской части художественного исследования и его ограничениям и требованиям.
1. Искусство — это мышление
На первый взгляд, художественное исследование или исследовательское искусство — противоречивое понятие, поскольку есть расхожее, давнее и устойчивое представление, что наука — это рациональная и строго методичная деятельность, в то время как искусство — что-то иррациональное, про эмоции, аффект и самовыражение.
Эта оппозиция не имеет никакого отношения к реальности. Искусство — это мышление. Например, одной из особенностей этого мышления является большая роль памяти и дисциплины взгляда, то есть художник должен знать историю искусства (как предшественники делали искусство) и иметь изрядный опыт встречи с произведениями искусство. Строго говоря, искусство всегда в той или иной мере было мышлением. Но на первый план это выходит в XX веке. Разные исследователи выбирают разные точки отсчета.
Скажем, Тьерри де Дюв связывает переход искусства к идеям с революцией Дюшана (1917 год), который своими реди-мейдами поставил художника в ситуацию, в которой единственный императив для его деятельности — «Делай что угодно». В ситуации, когда уже нельзя следовать устоявшимся в традиции способам делать искусство и приходится изобретать новые способы, мышление становится ведущим компонентом. Идея того, что такое искусство, должна сопровождать любой художественный проект.
Другая точка отсчета — концептуализм (конец 1960х). Так, Джозеф Кошут в начале 1990-х пишет эссе о преподавании в художественных школах, как бы подводя итог почти трех десятилетий господства концептуализма в искусстве. Преподаватели, по его мнению, отвечают не на вопрос «как делать искусство?», а на вопрос «что такое искусство?». Другими словами, студенты вместе со своими преподавателями исследуют природу искусства, и это работа мышления. Причем ответ каждый раз изобретается заново. В постконцептуальном искусстве идея обычно важнее, чем объект.
Таким образом, в исследовательском искусстве речь идет о том, чтобы выстроить гармоничное отношение между двумя типами мышления, научным и художественным. В определенном смысле современное искусство как искусство постконцептуальное уже подготовлено к союзу с исследованием.
2. Исследование производит свой предмет, а не открывает его
Еще одна оппозиция, которая требует внимания, это противопоставление открытия и изобретения. Общим местом является то, что наука открывает природные и социальные реалии, то есть они предшествуют исследованию и, сокрытые, ждут, когда их откроют. Мы привыкли говорить о научных открытиях, это нечто самоочевидное. В то же время искусство — это творчество, создание чего-то, чего не было прежде.
Однако если мы обратимся к исследованиям науки и техники (Science and Technology Studies), то обнаружим, что в науке все обстоит не совсем так, а точнее совсем не так. Эмпирические исследования практик ученых в лабораториях и, например, социологических опросах показывают, что они осуществляют (enact), производят природные и социальные реалии, описываемые в результатах (см. напр.: [Ло 2015; Ло 2012]). Другими словами, естественные и социальные науки продуктивны, они создают мир, в котором мы живем.
С одной стороны, это снимает противоречие, поскольку оказывается, что и наука, и искусство — это способы создания того, чего не было прежде.
С другой стороны, этот тезис проясняет деятельность самих художников, когда они занимаются художественным исследованием. Пусть и художественное, оно все же является исследованием, а потому художник несет ответственность за те реалии, которые осуществляет в нем. Это в том числе предполагает тщательную рефлексию собственной позиции, ее предпосылок и ценностей.
3. Университет — место дискуссии, поэтому важна способность ошибаться и признавать ошибки
Вступая на территорию исследований и высказываний о действительности, художник попадает в ситуацию, в которой находится любой профессиональный исследователь в академии. Научное исследование продвигается вперед во многом за счет организованного коллективного скептицизма, то есть взаимной критики ученых. (Знание это в принципе то, что открыто для критики и отвергаемо.) Критике подвергаются как результаты, так и методология их получения, и тут важно уметь признавать ошибки. Эта критика может быть направлена и на художественное исследование, однако как отмечает Артур Жмиевский, его защищает двусмысленность образов [Жмиевский 2007]. (В свою очередь ученые, редко знакомые с визуальным мышлением, склонны сводить полученное художниками знание до уровня эстетических проектов, поскольку не способы считать его.)
Если художник хочет на равных участвовать в дискуссиях, он должен быть открыт для критики и способен признавать ошибку. Это требует отказаться от художественной автономии и принять собственную уязвимость.
Речь может идти об ошибках по меньшей мере двух типов.
Во-первых, ошибки в организации и осуществлении исследования, например, в пользовании методами. это более технические ошибки, они обычно не вызывают дискуссий.
Во-вторых, ошибки скорее ценностного порядка, проявляющиеся в интерпретации данных, предпосылках и выводах исследования. Здесь стоит отметить, что обычно художественное исследование ведется на территории социальных наук (социологии, антропологии, этнографии и т. д.) и посвящено не законам или теоретическим проблемам, а конкретным эмпирическим ситуациям. (Искусство встречается с естественными науками в формате Art& Science, который сильно отличается от художественного исследования). В таких исследованиях особенно важна рефлексия позиции исследователя и его бессознательных предвзятостей: разделяемые им ценности, политические предпочтения, мировоззренческие предпосылки. В качественных социальных науках такая рефлексия — существенная часть работы исследователя.
Претензии могут предъявляться художнику в этой плоскости: неотрефлексированность собственных предвзятостей и привилегий, сомнительные ценности, ведущие к дискриминации или маргинализации индивидов и социальных групп, апроприации их голоса и культуры.
Современное искусство отчасти подготовлено к этому, поскольку подготовка художника давно предполагает знакомство с критической теорией и философией, которые дают инструменты для прояснения собственной позиции в политическом, социальном и экономическом пространствах. Вопрос лишь в их применении.
4. Контрзнание
О каком знании идет речь в художественном исследовании? Как уже говорилось, речь о социальном знании, но чаще всего вовсе не того толка, что можно получить в учебниках или отчетах корпораций. Художников интересуют скорее маргинальные сюжеты: нереализованные или заброшенные проекты, тупиковые ветви истории, истории отдельных «невыдающихся» индивидов, незамеченные академией явления — словом, не победители, пишущие историю, а скорее проигравшие истории, оставшиеся на ее обочине.
Такое знание может противостоять представлениям, навязываемым как конвенциональным, расхожим знанием, так и большим капиталом (например, правда о вреде, наносимом местной природе и жителям добычей ресурсов). В этом смысле это контрзнание, и оно не вписывается в распространяемые властью нарративы. Такое искусство близко к активизму.
Литература
Жмиевский А. (2007) Прикладное социальное искусство // Художественный журнал. № 67-68. Ло Д. (2012). Оптика опроса. Социология власти. № 4-5. С. 218-243. Ло Д. (2015) После метода. Беспорядок и социальная наука. М., Издательский дом «Дело». Глава 2.
