Диалог сквозь столетие: Гойя и Мунк
Концепция
Концепция данного визуального исследования заключается в сравнительном анализе творческих путей двух ключевых фигур в истории искусства — Франсиско Гойи и Эдварда Мунка, чьё наследие, несмотря на столетнюю разницу и разность культурных контекстов, демонстрирует поразительное единство в исследовании самых темных и тревожных глубин человеческой психики. Данный проект позиционирует их не просто как «мрачных» живописцев, а как провидцев и диагностов своей эпохи, сумевших создать универсальный визуальный язык для выражения экзистенциального ужаса, тревоги и отчуждения.
Исследование последовательно раскрывает, как глубоко личные травмы — для Гойи это болезнь и глухота на фоне ужасов войны, для Мунка — смерть близких и наследственные душевные болезни — стали катализатором художественной революции, трансформировав частное страдание в мощные архетипические образы. Анализ строится на детальном рассмотрении эволюции их метода: от относительно традиционных работ Гойи как придворного живописца и ранних картин Мунка к радикальным «Мрачным картинам» и монументальному «Фризу жизни», где форма подчиняется выражению невыразимого, а гротеск и деформация служат инструментами прямого воздействия на подсознание.
Центральным элементом проекта становится визуальная полемика, выявляющая точки соприкосновения их ключевых мотивов: безумие иррационального в «Шабаше ведьм» и «Тревоге», метафизический ужас в «Сатурне» и «Крике», неизбывное присутствие смерти в «Бедствиях войны» и «Больном ребенке», а также экзистенциальное одиночество в «Собаке» и «на улице Карла Юхана».
Заключительная часть исследования убедительно доказывает их колоссальное влияние на последующую культуру, от прямого воздействия на немецкий экспрессионизм и сюрреализм до укоренения в современной массовой культуре в качестве универсальных символов паники и отчаяния. Таким образом, проект предлагает взглянуть на творческий диалог Гойи и Мунка сквозь время как на формирование новой художественной парадигмы, в центре которой находится травмированный, рефлексирующий индивид, а его главной целью является демонстрация того, как личная боль, претворенная в искусство, обретает статус вечного и общечеловеческого высказывания.
Глава 1. Франсиско Гойя: От сияния двора к мраку «Дома Глухого»
1.1. Двойственность пути: от первого живописца короля к летописцу кошмаров
Творческий путь Франсиско Гойи являет собой парадокс, где величайший профессиональный успех совпал с глубокой личной трагедией, навсегда изменившей его искусство. Начав карьеру с создания изящных картонов для шпалер, к концу 1780-х годов Гойя утвердился в статусе модного и востребованного портретиста высшей испанской аристократии. Его стремительная карьера достигла официального апогея в 1799 году, когда он был назначен первым живописцем короля Карла IV. Однако, этот триумф был омрачен последствиями тяжелой болезни, перенесенной художником еще в 1792–1793 годах. Недуг, приведший к полной и необратимой глухоте, стал рубежом, разделившим его жизнь и творчество.
1.2. «Капричос»
Гойя верил в то, что людей можно исправить, если показать им самих себя со стороны. Рисунки приобретают новый смысл, становятся глубже и злее. Он высмеивает все стороны социальной жизни. Обличает известных людей в разнообразные образы, в ослов, в уродливых ведьм, сурков и дряхлых старух.
Франсиско Гойя, «Капричос». Слева направо: «Их одолевает сон», «Тут ничего нельзя было поделать» (обе — 1799).
Так появляется альбом, с сюрреалистичными, ужасными и ни на что не похожими картинами. Художник называет альбом «Капричос» — причуды. Это двусмысленные приключения его соратников, среди пороков, полчища призраков и демонов. Причем все эти уродства отражают их внутренний мир. Женщины выходят замуж за старых богачей ради выгоды, проститутки соблазняют и обманывают. Всюду шныряют щеголи, лжецы, зазнавшиеся гордецы и лизоблюды.
Франсиско Гойя, «Капричос». Слева направо: «Брависсимо!», «Неужели никто не развяжет нас?» (обе — 1799).
Художник долго думал какую гравюру сделать заглавной в альбоме. В итоге выбрал рисунок, на котором изобразил себя. Он упал головой на стол и закрывается от чудовищ, которых сам и породил. Назвал гравюру «Сон разума рождает чудовищ» и добавил описание: «Когда разум спит, фантазия в сонных грезах порождает чудовищ, но в сочетании с разумом фантазия становится матерью искусств и всех их чудесных творений»
На изображении — Франсиско Гойя, «Сон разума рождает чудовищ», около 1799.
1.3. Придворный живописец
Его парадные портреты, например, «Семья Карла IV» (1800–1801), несмотря на внешний лоск, — это сознательный разрыв с канонами репрезентативной живописи, беспристрастный психологический анализ изображённых на них персонажей. Гойя намеренно избегает идеализации — не старается приукрасить членов королевской семьи, а показывает их такими, какими они были на самом деле. Он так откровенно изображает физические недостатки и грубоватую натуру королевы Марии-Луизы — ее массивную шею, двойной подбородок и вульгарное выражение лица, — что портрет приобретает эффект почти карикатурной остроты. Примечательно, что художник включает в композицию и собственное изображение, работающим у мольберта.
На изображении — Франсиско Гойя, Семья Карла IV», 1800–1801.
В итоге, благодаря этой работе, королевская семья в глазах публики лишилась ореола сакральности и стала восприниматься как обычная буржуазная семья. Например, французский поэт-романтик Теофиль Готье дал этому портрету такую характеристику: он увидел на нём не короля и королеву, а «булочника с женой, получивших крупный выигрыш в лотерею».
Если официальное искусство прославляло монархию, то Гойя в «Похоронах сардинки» показывает её будущих могильщиков — народную толпу. Эта работа знаменует собой и резкую трансформацию его стиля: от парадной ясности к мрачному гротеску, где реальность искажается в духе карнавального безумия. За фасадом всеобщего веселья скрывается коллективный хаос: жуткие маски, деформированные лица и знамя с ликом смерти наполняют сцену тревогой. Отныне Гойя— не придворный художник, а летописец надвигающегося хаоса. Именно это социальное напряжение и выплеснется наружy с началом наполеоновских войн.
Франсиско Гойя, фрагменты полотна «Похороны сардинки», 1810-е
1.4. Наполеоновские войны
Настоящая бездна открылась в творчестве Гойи в период Наполеоновских войн и оккупации Испании. Свидетель ужасов войны, он создает серию офортов «Бедствия войны» (1810–1820) и монументальные полотна «Восстание 2 мая 1808 года» и «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года» (обе — 1814). В этих работах Гойя совершает революцию: он не героизирует смерть, а показывает ее сырую, физиологическую, бессмысленную жестокость. «Третье мая» — это не триумф, а крик ужаса, обращенный в вечность.
Франсиско Гойя, «Восстание 2 мая 1808 года» и «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года», (обе — 1814)
1.5. «Мрачные картины»
Апогеем мрачного гения Гойи стал цикл из 14 фресок, созданных между 1819 и 1823 годами на стенах его загородного дома «Кинта дель Сордо» («Дом Глухого»). Это не заказные работы, а частный, интимный дневник, написанный непосредственно на стенах — акт отчаяния и экзистенциального бунта. Такого рода полотен Гойя ранее не создавал. Полотна подобного характера, созданные им в период с 1819 по 1823 гг., были объединены в цикл «Мрачные картины».
Франсиско Гойя, «Мрачные картины». Слева направо: «Смеющиеся женщины», «Поединок на дубинах» (обе — между 1819 и 1823).
Биографы Гойи и историки медицины отмечали, что подобное резкое изменение сознания, тем более у творческого человека, может быть лишь следствием перенесённого тяжёлого заболевания. Как раз известно, что Франсиско Гойя в 1793 году перенёс долгое время остававшееся неизвестным заболевание. Сейчас мы уже знаем, что вероятнее всего это был синдром Сусака.
Это болезнь, при которой поражаются сосуды сетчатки глаза, сегменты внутреннего уха и области головного мозга. Как правило, у больных из-за нехватки питания мозга кровью прогрессирует двусторонняя тугоухость, ретинопатия (поражение оболочки глазного яблока), а также энцефалопатия (поражение оболочек головного мозга). В процессе лечения большинство вышеназванных симптомов и расстройств проходят, вот только проблемы со слухом так и остаются. Несмотря на всю опасность заболевания, Гойя в итоге поправился и прожил ещё 36 лет.
Все 14 изображений позднее были переведены на холст и ныне хранятся в Музее Прадо. Далее детально остановимся на нескольких картинах из этого цикла.
«Сатурн, пожирающий своего сына». Гойя радикально переосмысливает античный миф. Его Сатурн — не могущественный титан, а обезумевшее, почти животное существо с выпученными глазами. В его фигуре нет величия, только патологический ужас и отчаяние. Гойя написал эту работу в период политических беспорядков и насилия в Испании, и многие видят в картине отражение ужасов войны и злоупотребления властью.
На изображении — Франсиско Гойя, «Сатурн, пожирающий своего сына», между 1819 и 1823 годами.
«Шабаш ведьм» («Великий козел»). Сцена колдовского обряда становится метафорой торжества иррационального, темных суеверий и коллективного безумия, перед которым человек беззащитен. Картину можно рассматривать как насмешку над суевериями, распространёнными в Испании в период, когда рассказы о ведовских сборищах наводили страх на сельское население. Также картину считают сатирой на то, что Гойя воспринимал как уродливую и тёмную сторону человеческой натуры, и на порочность того общества, которое окружало художника в период, последовавший за Наполеоновскими войнами.
Франсиско Гойя, «Шабаш ведьм» («Великий козел»), 1823
«Два старика едят суп». На изображении представлены две пожилые фигуры на чёрном фоне. Предполагается, что это мужчины, но их пол не сразу угадывается. Рот левой фигуры растянут в гримасе, возможно, из-за отсутствия зубов. Лицо другой фигуры не кажется живым: его глаза представляют собой чёрные впадины, а голова в целом имеет вид черепа. В этой работе художник обращается к теме пропасти между имущими и бедными через аллегорию чревоугодия.
На изображении — Франсиско Гойя, «Два старика едят суп», между 1819 и 1823 годами.
«Собака». Вершина экзистенциального искусства. На картине изображён чёрный пёс, который, кажется, застрял между желтоватым небом и грязной полосой земли. Собака то ли тонет в невидимой воде, то ли оказывается погребённой заживо каким-то механизмом. Независимо от причины, животное не может освободиться. Собака смотрит вверх, ожидая помощи, которая не придёт.
На изображении — Франсиско Гойя, «Собака», между 1819 и 1823 годами.
«Мрачные картины» — это искусство, сбросившее все условности. Гойя отказывается от нарратива, композиционной гармонии, светлого колорита. Он использует темную, приглушенную палитру, грубые, мощные мазки, создавая образы, которые говорят напрямую с подсознанием зрителя. Это визуализация психической травмы, внутреннего ада, в котором оказался художник.
1.6. Последняя картина Гойи
Последней картиной Гойи, написанной перед его кончиной от инсульта в возрасте 82 лет, стала «Молочница из Бордо» (1827 г.). Её по праву называют одной из предшественниц импрессионизма за отсутствие сюжета, используемую Гойей технику мазка (отрывистые дискретные мазки предвосхищают опыты импрессионистов), и особое внимание, которое Гойя уделил передаче естественного освещения, воздушной дымки, в которую погружена фигура молочницы. Французский литератор Теофиль Готье, разглядывая «Молочницу из Бордо», сказал о её авторе такие слова: «Ренуар ещё не родился, а мастер импрессионизма уже есть».
На изображении — Франсиско Гойя, «Молочница из Бордо», 1827.
Глава 2. Эдвард Мунк: Фриз жизни, написанный кровью сердца
2.1. «Ангелы у моей колыбели»: детские травмы как источник творчества
Если Гойя пришел к своему мраку через личную болезнь и общественный коллапс, то для Эдварда Мунка источником творчества стала глубоко личная, семейная трагедия. Его знаменитые слова: «Болезнь, безумие и смерть — черные ангелы, что стояли у моей колыбели» — не метафора, а констатация факта. В детстве он потерял от туберкулеза мать, когда ему было пять лет, а затем и любимую пятнадцатилетнюю сестру Софи, чья агония стала для него глубокой психологической травмой. Другая его сестра, Лаура, страдала от тяжелого психического расстройства (вероятно, шизофрении) и была помещена в лечебницу. Деспотичный религиозный фанатик отец довершал гнетущую атмосферу дома.
Именно этот коктейль из смерти, психической болезни и страха стал питательной средой для его искусства. Мунк не стремился к объективному изображению действительности; его целью было «искусство, которое дает возможность задуматься, как заставляет задуматься проповедь священника», искусство, которое цепляет за живое. Он стал художником, исследующим душу.
2.2. «Больной ребёнок»
Одно из первых крупных полотен Мунка — «Больной ребёнок» (1885-1886). Когда художник работал над картиной, слезы текли по его лицу, и однажды, не выдержав нахлынувших на него чувств он взял бутылку с растворителем и плеснул его на холст. Образовавшиеся потеки краски добавили полотну экспрессии.
Мунк надеялся, что публика сможет оценить по достоинству эмоциональную глубину «Больного ребенка», и представил ее на выставке в Христиании (прежнее название Осло) в 1886 году, но его надежды, увы, не оправдались. Его безжалостно раскритиковали, прежде всего за чрезмерно жесткую манеру письма. Критики называли картину «выкидышем», «наполовину стертым наброском», «полубезумными бреднями». Один из них утверждал, что «лучшей услугой, оказанной Мунку, было бы молча пройти мимо его картины».
На изображении — Эдвард Мунк, «Больной ребёнок», 1885-1886.
Мунк выполнил шесть вариантов «Больного ребенка», причем последний датируется 1926 годом, а также несколько литографий. Тема «комнаты умирающего» появится в его творчестве ещё много раз: «У смертного ложа (Агония)» (1895); «Комната умирающего» (1895), «Девочка у постели умершей матери» (1897-1899) и т. д.
Эдвард Мунк, слева направо: «У смертного ложа (Агония)» (1895); «Комната умирающего» (1895), «Девочка у постели умершей матери» (1897-1899)
Мунк близко к сердцу воспринимал критику его произведения, у него появились проблемы с алкоголем. До конца он жизни считал «Больного ребенка» своей лучшей и самой значительной работой, она вошла в его главный художественный цикл «Фриз Жизни». Под этим названием он объединил работы, связанные единой темой, определяемой как «Поэзия Любви и Смерти» (кстати, туда входит и его знаменитый «Крик»). Сам он писал о «Больном ребенке» так: «Все, что я сделал позже, обязано своим рождением этой картине».
2.3. Личная жизнь и инцидент с револьвером
Пока Мунк писал свои жалкие, по мнению критиков, картины, его личная жизнь играла яркими красками, хотя художник и относился к женщинам недоверчиво, стараясь не отдаваться страстям. Как-то Мунк поехал с очередной любовницей в Берлин. Он был влюблен. Она, очевидно, тоже, так как вдруг заговорила о браке. Извинившись, Эдвард вроде бы по делу вышел из купе и на ближайшей полузаброшенной станции сошел с поезда.
Самой серьёзной связью, случившейся в жизни Эдварда Мунка, стал роман с дочерью богатого норвежского коммерсанта Туллой Ларсен. Эдвард и Тулла то мучительно разрывали отношения, то снова падали в объятия друг друга. Казалось, эти качели никогда не остановятся. Их отношения достигли точки кипения в 1902 году.
Произошел знаменитый инцидент– во время ссоры в доме Мунка в Осгорстранде выстрелом из револьвера (то ли в попытке самоубийства, то ли в результате борьбы за оружие) Мунку оторвало фалангу пальца. Средний палец на левой руке оказался изуродован на всю жизнь, и художник больше почти не снимал перчаток. Чужие руки для Эдварда исчезли: он не писал их на картинах и жутко раздражался, когда собеседник перебирал пальцами во время разговора. Что до Туллы, то Мунк немедленно порвал с ней отношения, теперь уже навсегда. Отныне его не мучил выбор, сгубивший так много талантов, — искусство или женщины. Только искусство.
Автопортрет на зелёном фоне (слева) и Карикатурный портрет Туллы Ларсен (справа) были одной картиной до 1905 года, пока Мунк, поддавшись порыву эмоций после инцидента с револьвером, не распилил её пополам.
На изображении — Эдвард Мунк, «Автопортрет на зелёном фоне» (слева) и «Карикатурный портрет Туллы Ларсен» (справа), 1905.
2.4. Тема тревоги и отчуждения в творчестве Мунка
Даже самые светлые чувства в работах Мунка окрашены тревогой. Например, картина «Любовь и боль» (допускает двойственную трактовку: утешает ли женщина своего возлюбленного или, наоборот, питается его силами, подобно вампиру. Как и многие другие картины Мунка, «Вампир» существует в нескольких вариантах, включая графические. Художник создал также литографию по мотивам этого произведения.
На изображении — Эдвард Мунк, «Любовь и боль» («Вампир»), 1893.
Также близки художнику были темы тревоги и отчуждения. Например, «Вечер на улице Карла Юхана» (1892) изображает толпу людей, чьи лица кажутся безликими масками. Сквозь них движется одинокая, темная фигура художника. Это символ глубочайшего одиночества человека в обществе, его отчуждения от себе подобных.
На изображении — Эдвард Мунк, «Вечер на улице Карла Юхана», 1892.
Настоящая слава пришла к Мунку, когда ему было уже за сорок. Неожиданно критикуемый ранее «Больной ребёнок» стал классикой норвежской живописи, Национальная галерея Осло боролась за то, чтобы выкупить полотна художника из частных коллекций.
В 1908 году, страдая от алкоголизма, мании преследования и тяжелой депрессии, он провел 8 месяцев в психиатрической клинике, где прошел курс лечения, включая электрошоковую терапию. Сохранился фотографический автопортрет художника из клиники в Копенгагене.
На изображении — фотографический автопортрет Эдварда Мунка из психиатрической клиники в Копенгагене, 1908.
2.5. «Крик»
Картина «Крик» (1893) является не просто самой известной работой Мунка, но и одним из самых узнаваемых образов в мировом искусстве, ставшим универсальным символом панического ужаса. Сам Мунк так описал момент ее зарождения в дневнике:
Как часто бывало у Мунка и с другими полотнами, он создал четыре версии своей самой знаменитой картины: две выполнены масляными красками, одна — пастелью, ещё одна — литография. На одной из четырех версий «Крика» (той, что в Национальном музее Осло) в левом верхнем углу есть едва заметная, нацарапанная карандашом надпись на норвежском: «Kan kun være malet af en gal Mand!» — что переводится как «Мог нарисовать только сумасшедший!»
Десятилетиями считалось, что это вопиющий акт вандализма — кто-то из возмущенных зрителей на первой выставке (а критики тогда картину разнесли!) решил добавить свое «фи». Однако, недавние исследования с использованием инфракрасной съемки и анализа почерка привели экспертов музея к выводу: почерк совпадает с почерком самого Мунка.
Искаженные, волнистые линии пейзажа повторяют контуры крика, создавая эффект звуковой вибрации. «Крик» — это визуализация панической атаки, экзистенциального страха перед абсурдом и одиночеством существования. Художник изобразил не свою личную панику, он показал человека, столкнувшегося с чем-то большим, пугающим, стихийным — с экзистенциальным ужасом самого бытия.
Этот мотив тревоги, зародившись в «Крике», находит продолжение в картине «Тревога» (1894), где те же искаженные лица толпы возникают на фоне кровавого неба. «Тревога» примечательна не только схожестью цветовой гаммы и композиционными решениями с «Криком», но и тем, что два человека на мосту с заднего плана теперь трансформировались в толпу жутких людей, которые преследуют героиню картины.
На изображении — Эдвард Мунк, «Тревога», 1894.
В 1916 году художник переехал на виллу Экелю, близ Осло, где провел остаток своей жизни за написанием картин и ведением хозяйства. Через 2 года Мунк заболел испанкой и выздоровел, несмотря на хрупкость здоровья.
2.6. Поздние годы и смерть
В 1930-м году художник практически ослеп на правый глаз после кровоизлияния в стекловидное тело. Это не заставило экспрессиониста бросить живопись. От крупных работ пришлось отказаться, но он продолжал делать наброски. Этюды с искаженными формами отражали восприятие художника окружающего мира после приобретённых проблем со зрением. В первой половине Второй мировой войны немцы оккупировали Норвегию. Последние годы Мунк жил в страхе, что его картины могут конфисковать из собственного дома. Но захватчики не трогали художника. Мунк умер в 1944 году от последствий бронхита, в одиночестве. Ему было 80 лет. Он завещал государству более тысячи картин. Сегодня они хранятся в Музее Мунка в Осло.
Глава 3. Точки пересечения: общее в творчестве Гойи и Мунка
Несмотря на различие эпох, биографий и культурного контекста, творческие миры Гойи и Мунка демонстрируют поразительное сходство в нескольких ключевых аспектах.
3.1. Искусство как субъективная реальность
И Гойя, и Мунк совершили революционный поворот от миметического (подражательного) искусства к искусству экспрессивному. Они перестали быть «зеркалом», отражающим мир, и стали «призмой», преломляющей его через призму собственного восприятия, эмоций и психических состояний. Для Гойи реальностью стал кошмар «Дома Глухого», для Мунка — его травмы и фобии. Их искусство утвердило право художника на создание собственной, субъективной реальности, что стало краеугольным камнем всего модернистского искусства.
3.2. Безумие, тревога, одержимость
Оба мастера нашли визуальный язык для описания явлений, не имеющих физической формы. У Гойи — это дикий, испуганный взгляд Сатурна, гримасы ведьм на шабаше. У Мунка —искаженные, маскообразные лица толпы, пустота в глазах фигуры в «Крике». Гойя передает тревогу через композиционный гнет, тесное пространство («Читающие мужчины»), безысходность («Собака»). Мунк — через деформирующие пространство цвет и линии («Крик»), давящую атмосферу («Тревога»). Оба художника не просто изображают смерть как событие, а показывают ее как процесс, как постоянное присутствие. У Гойи смерть активна и агрессивна (Сатурн), у Мунка — она статична и пронизывает собой жизнь (комнаты с больными).
Слева — Франсиско Гойя «Святой Франсиско де Борха и умирающий нераскаявшийся грешник», 1788. Справа — Эдвард Мунк, «Комната умирающего», 1896
3.3. Символизм и деформация формы
Оба использовали деформацию и гротеск как главные выразительные средства. Гойя в «Черных картинах» отказывается от классической красоты в пользу мощной, почти абстрактной экспрессии мазка. Мунк сознательно деформирует фигуры и пейзажи, чтобы передать психологическое состояние. Их символы (собака Гойи, крик Мунка) не являются аллегорическими, они рождаются из глубин подсознания и обладают огромной силой эмоционального воздействия.
3.4. Травма как коллективный и личный опыт
Гойя работал с травмой коллективной — ужасами войны и политических репрессий. Мунк — с травмой глубоко личной, семейной. Однако оба сумели поднять личный опыт до уровня универсального, создав образы, которые срезонировали с людьми разных эпох и культур. «Третье мая» Гойи говорит о цене человеческой жизни в условиях тирании так же актуально сегодня, как и двести лет назад. «Крик» Мунка стал саундтреком к тревогам современного человека в быстро меняющемся, отчужденном мире.
Заключение
Творчество Гойи и Мунка оказало огромное влияние на последующие поколения художников. Они по праву считаются предтечами экспрессионизма. Немецкие экспрессионисты из групп «Мост» и «Синий всадник» прямо следовали их пафосу, использованию деформации и цвета для передачи эмоций.
Слева — Эрнст Кирхнер («Мост»), «Портрет женщины». Справа — Франц Марк («Синий всадник»), «Синие лошади»
Гойя своим беспрецедентным субъективизмом и мрачным визионерством открыл дорогу символизму и сюрреализму. Мунк с его циклическим методом работы и фокусом на экзистенциальных темах предвосхитил искусство второй половины XX века, в частности, абстрактный экспрессионизм.
Слева — Эдвард Мунк, «Танец жизни», 1899-1900. Справа — Эмиль Нольде, «Пляска вокруг золотого тельца», 1910.
Слева — Эдвард Мунк, «Вечер на улице Карла Юхана», 1892. Справа — Эрнст Кирхнер, «Уличная сцена в Берлине», 1913.
В современной массовой культуре их образы продолжают жить. «Крик» стал интернет-мемом, символом паники и стресса. Мотивы «Черных картин» Гойи постоянно обыгрываются в кинематографе и современном искусстве как архетипы ужаса.
Сцена с Бледным человеком в фильме «Лабиринт Фавна» — очевидная отсылка к картине Гойи «Сатурн, пожирающий своего сына».
Франсиско Гойя и Эдвард Мунк, каждый со своей уникальной болью и своим художественным языком, создали вселенную, в которой царит тревога, безумие и ужас. Они доказали, что искусство способно и должно говорить не только о прекрасном, но и о болезненном, иррациональном и пугающем. Их диалог сквозь время — это разговор о самых темных, но от того не менее важных, сторонах человеческого бытия. Они заставили искусство смотреть в лицо демонам, и в этом акте мужественной честности — их величайшая заслуга. Они не просто художники; они — психологи и философы, чьи кисти и резцы исследовали бездны, в которые боялся заглянуть их современник, и которые продолжают тревожить и завораживать зрителя по сей день.
Francisco Goya «Black Paintings» — Examining Goya’s Dark Paintings (веб-ресурс) https://artincontext.org/francisco-goya-black-paintings/ (дата обращения 13.11.2025).
Батикль Ж. «Гойя: легенда и жизнь.» М., 2006.
Дейнека П. «Секрет успеха Эдварда Мунка», 2009 (веб-ресурс) https://cyberleninka.ru/article/n/sekret-uspeha-edvarda-munka/viewer (дата обращения 13.11.2025).
Нэсс А. «Эдвард Мунк: биография художника», 2021.
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/59/El_de_la_Rollona.jpg (дата обращения: 13.11.2025).
https://www.iltascabile.com/societa/luisa-muraro-stregoneria/?fbclid=IwAR0nvQ_35bDjoxUhacrPF5nsioJZc5nRtOwovl5Mnypd1HCS7nCXouPDuY (дата обращения: 13.11.2025).
https://en.wikipedia.org/wiki/File:Museo_del_Prado_-Goya-Caprichos-_No.24-_No_hubo_remedio.jpg (дата обращения: 13.11.2025).
https://en.wikipedia.org/wiki/File:%C2%A1Brav%C3%ADsimo!.jpg (дата обращения: 13.11.2025).
https://en.wikipedia.org/wiki/File:Goya_-_Befreit_uns_niemand_von_unseren_Fesseln_ca_1799.jpeg (дата обращения: 13.11.2025).
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Le_songe_de_la_raison.jpg (дата обращения: 13.11.2025).
https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=La_familia_de_Carlos_IV&utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera#/media/Archivo: La_familia_de_Carlos_IV, _por_Francisco_de_Goya.jpg (дата обращения: 13.11.2025).
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/73/GOYA_-Entierro_de_la_Sardina%28Real_Academia_de_Bellas_Artes_de_San_Fernando%2C_1812-14%29.jpg (дата обращения: 13.11.2025).
https://hu.wikipedia.org/wiki/F%C3%A1jl:El_dos_de_mayo_de_1808_en_Madrid.jpg (дата обращения: 13.11.2025).
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:El_Tres_de_Mayo,_by_Francisco_de_Goya,_from_Prado_in_Google_Earth.jpg (дата обращения: 13.11.2025).
https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Goya_Two_Women.jpg (дата обращения: 13.11.2025).
https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=The_two_Spains&utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera#/media/File: Francisco_de_Goya_y_Lucientes_-_Duelo_a_garrotazos.jpg (дата обращения: 13.11.2025).
https://en.wikipedia.org/wiki/Saturn_Devouring_His_Son?ysclid=mhxp8dhvlq564583568#/media/File: Francisco_de_Goya, Saturno_devorando_a_su_hijo(1819-1823).jpg (дата обращения: 13.11.2025).
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:Francisco_de_Goya_y_Lucientes_-_Witches'Sabbath(The_Great_He-Goat).jpg (дата обращения: 13.11.2025).
https://translated.turbopages.org/proxy_u/en-ru.ru.deac701a-691613f3-99f7078b-74722d776562/https/en.wikipedia.org/wiki/Two_Old_Ones_Eating_Soup?#/media/File: Viejos_comiendo_sopa.jpg (дата обращения: 13.11.2025).
https://en.wikipedia.org/wiki/The_Dog_(Goya)? ysclid=mhxpd64j2k610778694#/media/File: Goya_Dog.jpg (дата обращения: 13.11.2025).
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:Goya_MilkMaid.jpg (дата обращения: 13.11.2025).
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c2/Munch_Det_Syke_Barn_1885-86.jpg (дата обращения: 13.11.2025).
https://en.wikipedia.org/wiki/File:%27At_the_Deathbed%27_by_Edvard_Munch,_1895,_Bergen_Kunstmuseum.JPG (дата обращения: 13.11.2025).
https://gallerix.ru/storeroom/1809742601/N/640757752/?ysclid=mhxpj922ra868822262 (дата обращения: 13.11.2025).
https://art.biblioclub.ru/picture_80579_devochka_u_posteli_umirayuschey_materi/?ysclid=mhxpkg6nzy730315556 (дата обращения: 13.11.2025).
https://en.wikipedia.org/wiki/File:Edvard_Munch_-_Self-Portrait_Against_a_Green_Background_and_Caricature_Portrait_of_Tulla_Larsen.jpg (дата обращения: 13.11.2025).
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Edvard_Munch_-Vampire(1895)_-_Google_Art_Project.jpg (дата обращения: 13.11.2025).
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Evening_on_Karl_Johan_Street.jpg (дата обращения: 13.11.2025).
https://filosof.pro/10-redkih-istoricheskih-fotografij-kotorye-izmenyat-vash-vzglyad-na-proishodyashhee-v-mire/?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (дата обращения: 13.11.2025).
https://artforintrovert.ru/magazine/tpost/kknr4cphr1-razbor-kartini-krik-munka?utm_medium=organic (дата обращения: 13.11.2025).
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Edvard_Munch_-Anxiety-_Google_Art_Project.jpg (дата обращения: 13.11.2025).
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:St._Francis_Borgia_Helping_a_Dying_Impenitent_by_Goya.jpg (дата обращения: 13.11.2025).
https://gallerix.ru/storeroom/1809742601/N/640757752/?ysclid=mhxpwsz6z0557628059 (дата обращения: 13.11.2025).
https://www.meisterdrucke.uk/fine-art-prints/Henri-Matisse/1552612/Portrait-of-the-Artist's-Wife.html? utm_medium=organic& utm_source=yandexsmartcamera (дата обращения: 13.11.2025).
https://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Large_Blue_Horses.jpg (дата обращения: 13.11.2025).
https://wiki2.org/es/Archivo:Edvard_Munch_-The_Dance_of_Life-_National_Gallery_Oslo_jpg (дата обращения: 13.11.2025).
https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Edvard_Munch_-The_Dance_of_Life-_National_Gallery_Oslo.jpg (дата обращения: 13.11.2025).
https://www.artchive.com/artwork/dance-around-the-golden-calf-emil-nolde-1910/ (дата обращения: 13.11.2025).
https://oc.wikipedia.org/wiki/Fichi%C3%A8r:Kirchner_Berlin_Street_Scene_1913.jpg (дата обращения: 13.11.2025).
https://lifehacker.ru/sceny-iz-filmov-vdoxnovlennyx-proizvedeniyami-iskusstva/?ysclid=mhxq6ki6eg764832130 (дата обращения: 13.11.2025).
