Инструменты передачи эмоционального портрета в фильмах Вонга Карвая
«Люди очень удивляются, когда приезжают в Гонконг после просмотра моих фильмов, потому что моя версия в действительности сильно отличается от Гонконга».
Вонг Карвай
1. Концепция 2. Палитра 3. Освещение 4. Композиция 5. Движение камеры 6. Заключение
1. КОНЦЕПЦИЯ
Вонг Карвай (род. 1958) — кинорежиссер, представитель новой волны гонконгского кинематографа. Его фильмы, обладающие ярко выраженной поэтической составляющей, характеризуются сложной визуальной структурой и богатством художественных средств.
Родился в Шанхае, но в период Культурной революции был вынужден переехать в Гонконг, где рос в разлуке с братьями. С раннего возраста кинематограф стал основным объектом его интересов. После получения образования в области графического дизайна и работы сценаристом, Вонг Карвай присоединился к киноиндустрии на фоне ее активного развития в Гонконге в 1980-х годах.
Его дебютный фильм получил положительные отзывы критиков. Впоследствии его работы вызывали возрастающий интерес у публики. Зрители и критики ожидали от его картин уникального визуально-аудиального опыта, который можно скорее сравнить с музыкальным клипом, чем с кино. Чувственный подход Вонга Карвая и его смелые эксперименты с визуальными техниками оказали значительное влияние как на молодых режиссеров Гонконга, так и на представителей кинематографа за рубежом.
Режиссер признается, что все его фильмы начинаются с интуиции: отсутствует сценарий и заготовленные реплики героев, а съемочный процесс схож с игрой в импровизацию. Благодаря этому киноязык Вонга Карвая похож на фрагментарный сон: полный ярких красок, перетекающих друг в друга сцен и фактурной ностальгии по эфемерному, романтизированному образу Гонконга.
В картинах Вонга Карвая зритель становится свидетелем личных истории о любви, разлуках, надеждах и одиночестве. Его фильмы не про линейный складный сюжет, а про ускользающие эмоции, переходные состояния, тяжесть повседневности. Каждый сцена фильмов Вонга Карвая — это импровизированное противостояние между реальностью и внутренним миром его героев, подчеркнутое насыщенной цветовой палитрой, контрастным освещением и смещенной композицией.
«2046», Вонг Карвай, 2004
В этом визуальном исследовании я рассмотрю как Вонг Карвай создает уникальный визуальный язык и погружает зрителя в похожие на грезы личные истории о любви и одиночестве. Для этого он использует четыре инструмента: палитру, освещение, композицию и движение камеры.
Для анализа были взяты фильмы разных творческих периодов, чтобы можно было отследить характерные приемы и их развитие на протяжении почти двух десятков лет: «Пока не высохнут слёзы» (1988), «Дикие дни» (1990), «Чунгкингский экспресс» (1994), «Любовное настроение» (2000), «2046» (2004).
В этих фильмах ярко проявляется подход Вонга Карвая к работе с палитрой и освещением для передачи эмоционального состояния героев. Его композиционные решения становятся все более сложными, что помогает глубже понять уникальный стиль режиссера.
2. ПАЛИТРА
Общая гамма кадра влияет на восприятие эмоций героев на экране.
Цветовая палитра — это эмоциональный код, инструмент. Он позволяет подготовить зрителя к новой сцене, подсказать ее развитие и внутренние переживания персонажей.
В этот момент актеры могут молчать или говорить обратное, но общий цвет сцены или активные цветовые пятна намекнут зрителю, что на самом деле испытывает герой. В рамках одного произведения цвета привязаны к конкретным эмоциям, что позволяет выстраивать ассоциации.
Красные оттенки в «Любовном настроении» можно интерпретировать как цвет страсти и запретного желания. Герои находятся в общественных многолюдных местах, на одиноких улочках, в кругу соседей в замкнутых обрамленных пространствах — в эти моменты они окружены приглушенными спокойными оттенками серых, зеленых и голубых цветов. Однако, как только герои остаются наедине или их начинают терзать любовные сомнения или страсть, в кадре обязательно появляются яркие красные пятна или оттенки.
«Любовное настроение», Вонг Карвай, 2000
Герой встречается с прошлой любовью после долгой разлуки, но остаётся отвергнутым. «2046», Вонг Карвай, 2004
Сочетание теплых оттенков — оранжевый, красный и жёлтый — передают романтику, влечение, ностальгию.
В «2046» золотисто‑оранжевые тона отображают попытку удержать миг или вспомнить забытое старое. В противовес им возникают красные тона, предвестники возникновения новых чувств, перетекающих в страсть.
«2046», Вонг Карвай, 2004
«2046», Вонг Карвай, 2004
Эмоциональное состояние героини меняется, а за ним и окружающая её палитра. «2046», Вонг Карвай, 2004
В продолжительных сценах палитра постепенно перетекает из холодной в тёплую и наоборот. Через цветовой код демонстрируется перемена в отношениях между героями.
Между сценами палитра меняется постепенно, пятнами. «Пока не высохнут слёзы», Вонг Карвай, 1988
В фильме «Пока не высохнут слёзы» через цветовую кодировку показывают постепенное сближение кузенов. В сценах отрешенности, напряжения и конфликтов пространство залито холодным синим. В спокойных, домашних ситуациях палитра становится белой. Когда же между героями появляется интерес и влечение, сцены наполняются теплыми оранжево-желтыми тонами.
«Пока не высохнут слёзы», Вонг Карвай, 1988
Когда главный герой рядом с близкими в здравом расположении духа, он больше окружен мягким дневным освещением, а в кругу бандитов — голубым в контрастных темных оттенках.
Голубой в фильме — цвет опасности, криминального ночного мира Гонконга. Пастельные фиолетовые, желтые оттенки — цвета интимной близости, нежности между героями, где кроме них в мире нет никого.
«Пока не высохнут слёзы», Вонг Карвай, 1988
Красный — страсть, влечение. Голубой — одиночество нерешительность, потерянность. «Чунгкингский экспресс», Вонг Карвай, 1994
Контраст красного и зелёного не просто создаёт эстетически эффектный кадр, но и передаёт сложные эмоциональные состояния персонажей: напряжённость, отчаяние и заинтересованность.
В «Чунгкингском экспрессе» неоновые цветовые оппозиции передают одиночество в пульсирующем городе, где жизнь скоротечна и ярка. Люди сходятся и расходятся, меняя друг друга, как только те становятся неудобны или неинтересны, как выкидывают банки с консервированными ананасами, у которых вышел срок годности.
«Чунгкингский экспресс», Вонг Карвай, 1994
3. ОСВЕЩЕНИЕ И КОНТРАСТЫ
Свет и тень — инструменты для создания психологических нюансов.
Резкие контрасты освещения визуализируют внутренний раскол героя или сильное напряжение между несколькими персонажами.
Цветовые пятна локально контрастируют основному цвету кадра. Этот прием необходим не только для передачи сложной глубины и объема кадра, но и для создания подтекста, игры со зрителем.
Вся сцена может быть обобщена одним цветом, погружая зрителя в общую атмосферу. Персонажи будут перенимать то же настроение, что и окружение, но для демонстрации внутренних эмоций героев с окружающей средой портрет героя подсвечивают контрастным оттенком.
«Пока не высохнут слёзы», Вонг Карвай, 1988
Выставленный контурный свет создаёт активный акцент на ключевых персонажах.
В фильме «Пока не высохнут слёзы» Ва и Вуин разговаривают на дружеские темы и по большей части освещены теплым светом, но как только Ва начинает спрашивать про долг — оба героя подчеркиваются холодным синим цветом, подсказывая зрителю о растущем напряжении на контрасте с мягкой атмосферой заведения.
Холодный розово-красный оттенок с контрастным черным цветом подчеркивают конфликтный диалог между героями. «Пока не высохнут слёзы», Вонг Карвай, 1988
Искусственное освещение неоновых огней и ламп подчёркивает отчуждённость героев.
Конфликт между героинями растёт, что визуально подчеркивает усиленный контраст в освещение. «Дикие дни», Вонг Карвай, 1990
Сомнение и надежда при помощи контраста синего и фиолетового. «Чунгкингский экспресс», Вонг Карвай, 1994
«Любовное настроение», Вонг Карвай, 2000
4. КОМПОЗИЦИЯ
Помимо границ кадра, внутри сцены объекты также имеют рамки или границы.
Эти рамки символизируют ограничения и барьеры. Они отражают социальную скованность и невозможность полной близости между героями. Открытые пространства, наоборот, про поиск и стремление к эмоциональной и моральной свободе.
Композиция кадров основана на визуальном «запирании» или «освобождении» героя.
«Чунгкингский экспресс», Вонг Карвай, 1994
«Чунгкингский экспресс», Вонг Карвай, 1994
Излюбленный метод расположения камеры Вонг Карвая — «frame within a frame». Это техника композиции, при которой основной объект помещают в дополнительный кадр внутри основного, обрамляя его.
Герои часто оказываются «размещены» в рамки дверей, окон, зеркал или других объектов в кадре. Это метафора на барьеры: социальные, нравственные или эмоциональные. Рамки мешают им выражать чувства и жить полной жизнью. Например, в «Любовном настроении» персонажи словно зажаты в тесных интерьерах, что отражает их неспособность преодолеть внутренние запреты.
«Дикие дни», Вонг Карвай, 1990
«Пока не высохнут слёзы», Вонг Карвай, 1988
Многие сцены сняты в маленьких квартирах, офисах, узких улочках. Это создаёт ощущение клаустрофобии и подчёркивает тесноту не только физическую, но и эмоциональную.
В «Любовном настроении» почти нет сцен на открытом пространстве. Герои живут, работают и отдыхают в небольших помещениях, по соседству с чужими людьми, распускающимися сплетни при первой же возможности — это отражает атмосферу Гонконга 1960-х годов, где личное пространство практически отсутствует.
Тяжесть груза часто передает плоскость, на которую опирается персонаж в кадре. «Любовное настроение», Вонг Карвай, 2000
«Чунгкингский экспресс», Вонг Карвай, 1994
Во время эмоционального конфликта персонажи часто помещены в кадр по центру пути: коридора, дверного проёма — герой не может решиться и стоит на перепутье.
«Любовное настроение», Вонг Карвай, 2000
Плоскость, перекрывающая большую часть экрана — давит на героиню, не давая ей увернуться от ответов из прошлого. «2046», Вонг Карвай, 2004
В «2046» одна из героинь репетирует фразы, которые она скажет возлюбленному сначала в номере отеля, где её никто не услышит, а затем на крыше, глядя в небо.
На первом кадре маленькая комната с закрытыми окнами. Визуально героиню подпирают плоскости в виде конструкций, окон — большого количества горизонталей и вертикалей. На втором кадре позади героини только вывеска отеля, а сама она устремляется в чистое лазурное небо и пейзаж, что символизирует её мечтательность, открытость и стремление к любви, светлым чувствам.
«2046», Вонг Карвай, 2004
К концу фильма герои окружены больше природой и открытыми пространствами, чем заборами, комнатами и другими замкнутыми помещениями. «Дикие дни», Вонг Карвай, 1990
5. ДВИЖЕНИЕ КАМЕРЫ
Движение камеры создаёт эффект соучастия зрителя.
Её поведение в сцене не просто взгляд на историю со стороны. Зачастую камера движется в сцене или берёт такие ракурсы, будто мы, как зритель, становимся соучастниками разных ситуаций.
Герои бегут — камера раскачивается и показывает смену кадров в режиме задержки. Герои волнуются — камера нервно двигается в разные стороны. Герои скрываются или действуют скрыто от окружающего мира — мы осторожно выглядываем из-за угла, чтобы стать свидетелями их тайны.
Камера часто спрятана в растительности, создавая перекрывающий эффект кадра. «Любовное настроение», Вонг Карвай, 2000
Операторская работа в фильмах Вонга Карвая выделяется за счёт необычного подхода: зритель не просто наблюдает за действиями фильма со стороны.
Камера похожа на соучастника сцены: иногда мы движемся в глубину сцены за идущими людьми, а иногда — выглядываем из-за угла, будто становимся свидетелями разговора героев случайно. За формирование визуального повествования в большей части картин отвечает оператор Кристофер Дойл.
Командная работа оператора и режиссера создали ряд уникальных приемов, ставших визитной карточкой гонконгских мастеров.
«Пока не высохнут слёзы», Вонг Карвай, 1988
В одной из сцен «Пока не высохнут слёзы» главный герой Ва встречается с бывшей девушкой Мэйбл. Мы, как зритель, не сразу видим их. Наш взгляд находится где-то между пустых прилавков. Вокруг стена дождя. Из далека на передний план выбегает герой. Он оглядывается и замирает: камера разворачивается вслед.
«Любовное настроение», Вонг Карвай, 2000
В фильме «Любовное настроение» камера часто находится в соседнем помещении: зритель как бы случайно подслушивает разговоры или подсматривает сцены, которые герои пытаются скрыть от других.
«Любовное настроение», Вонг Карвай, 2000
«Чунгкингский экспресс», Вонг Карвай, 1994
В момент погони используется выдержка: из-за чего повествование видеоряда кажется рваным и почти покадровым.
Однако, остается размытие по направлению движения объектов в кадре — безликая толпа, проносящаяся мимо нас, превращается в штрихи — что создает эффект головокружения и адреналина — мы, зрители, становимся соучастниками конфликта.
«Чунгкингский экспресс», Вонг Карвай, 1994
«Чунгкингский экспресс», Вонг Карвай, 1994
Камера может повторять и другие более спокойные душевные состояния.
Если герой волнуется, то экран начинает медленно ходить ходуном в разные стороны. А если герой в отчаянии, то камера и вовсе может упасть на бок.
«Чунгкингский экспресс», Вонг Карвай, 1994
«2046», Вонг Карвай, 2004
6. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Фильмы Вонга Карвая чаще всего показывают зрителю личные истории об эфемерной, несостоявшейся или утраченной любви. В его картинах Гонконг романтизирован, приукрашен желтыми и оранжевыми оттенками ностальгии. Режиссер мастерски использует визуальные инструменты, чтобы превратить свое кино в настоящую поэзию — молчаливые взгляды, ускользающее время, бытовая фактура, страсть и одиночество обрамляются акцентными цветовыми пятнами и перетекают, подобно снам, из одной сцены в другую.
Пропустив через себя множество европейских, голливудских и азиатских кинолент в юности, Вонг Карвай создал свой уникальный визуальный язык, который стал визитной карточкой не только самого режиссера, но и целого направления в кинематографе Гонконга. Его эстетический подход к композиции, цветам и освещению показывает как через эти инструменты можно сблизить зрителя и героя кинокартины, позволить заглянуть во внутренний мир персонажа и разделить его переживания, что оставляет его фильмы популярными по сей день.
Ong, Han. Interview with Wong Kar-wai // Bomb Magazine, 1998. URL:https://web.archive.org/web/20141229125859/http://bombmagazine.org/article/2113/wong-kar-wai
Kaufman, Anthony. Interview: The «Mood» of Wong Kar-wai; the Asian Master Does it Again, 2001. URL:https://www.indiewire.com/features/general/interview-the-mood-of-wong-kar-wai-the-asian-master-does-it-again-81154/
Cui, Mengyang. The Cinema of Wong Kar Wai: Chinese and Western Culture Differences in Narrative Cinemas. — Boca Raton: Universal Publishers, 2007. — С. 9.
Schneider, Steven Jay. 1001 Movies You Must See Before You Die. — London: Quintessence, 2009. — С. 835.
Вонг Карвай, «Пока не высохнут слёзы» (1988)
Вонг Карвай, «Дикие дни» (1990)
Вонг Карвай, «Чунгкингский экспресс» (1994)
Вонг Карвай, «Любовное настроение» (2000)
Вонг Карвай, «2046» (2004)
