Кинематограф сновидений: сюрреализм в Европе первой половины XX века
Начало XX века стало отправной точкой для формирования и развития разных направлений в искусстве. И, в то время как другие «измы» зачастую можно понять только в разговоре искусствоведов, название «сюрреализм» звучит и в бытовых дискуссиях, как определение чего-то абсурдного и фантасмагоричного. Это течение сложилось в 20-х годах прошлого века, взяв в свою основу отказ от рационального и погружение в бессознательное. Первый манифест сюрреализма был написан Андре Бертоном в 1924; при создании был использован метод автоматического письма — автор полностью отказался от контроля сознанием. Сюрреалистические произведения, впоследствии, содержали в себе эксперименты с языком (визуальным или письменным) и это движение распространилось на живопись и кинематограф.
«Насилие», Рене Магритт, 1934/ «Месье Фантомас», Эрнст Мурман, 1937
Тонкая грань между сном и реальностью стала основой визуального языка сюрреалистов, которые были в вечном поиске приёмов и образов для передачи «бессознательного». Они переиначивали знакомые явления реализма через уникальное видение, переворачивая действительность — отсюда и пошло название направления. Режиссеры-сюрреалисты не стали исключением: их картины вводят зрителя в транс, а просмотр подобных лент в кинотеатре при приглушенном свете, пожалуй, действительно можно назвать состоянием, которое граничит со сном.
«Раковина и священник», Жермен Дюлак, 1928
Такое ощущение возникает из-за особых визуальных приёмов, которые авторы используют в произведениях. И если в живописи (или литературе) сюрреализма немалую роль для восприятия играет настрой самого зрителя, то кинематограф внимание наблюдателя может направить с первых же секунд. Это чувство, сравнимое с гипнозом: ты погружаешься в киноленту, постепенно отходя от реальности и перестраиваясь под торжество абсурда, происходящее на экране. Несмотря на общую причудливость, эта иррациональность до сих пор привлекает как художников, так и публику, рождая новые «странные» композиции.
«Раковина и священник», Жермен Дюлак, 1928/ «Twin peaks», Дэвид Линч, 1990
В своём визуальном исследовании мне интересна природа бессознательного. Я хочу рассмотреть её детальнее и понять, как и почему тот или иной приём, к которому прибегает режиссёр, влияет на зрителя. Что именно хотел раскрыть автор и какую эмоцию вызвать?
Для анализа я выбрала европейские сюрреалистические ленты первой половины XX века. Под рассмотрение попали как и короткие метры (например, «Предполуденный призрак» Ханса Рихтера или «Андалузский пёс» Луиса Бунюэля), содержащие в себе скорее набор визуальных образов, чем понятную для первого просмотра фабулу, так и полнометражную работу («Золотой век» того же Луиса Бунюэля), которая имеет более заметные сюжетные связки, но всё так же обращается к бессознательному.
«Антракт», Рене Клер, 1924
- Концепция — Дезориентация в пространстве и времени — Искажение реальности и материи — Праздник абсурда и игры — Символизм подсознательного - Вывод
Дезориентация в пространстве и времени
Режиссёры в экспериментальном кино не боятся пренебрегать какими-то общими правилами при съёмке картины, и кинематограф сюрреализма не стал исключением. В лентах довольно часто встречается разнообразие в методах раскрытия той или иной сцены: к примеру, камера может трястись из стороны в сторону, чтобы сохранить общий темп повествования и дезориентировать зрителя, не давая точного определения местоположения героев.
«Антракт», Рене Клер, 1924
Такой же путанности режиссеры добиваются с помощью приёма двойной экспозиции, когда кадры из разных плёнок накладываются друг на друга. Обычно это несвязанные, на первый взгляд, образы, нить между которыми способен объяснить только сон. Зритель не понимает, на чем конкретно он должен сфокусировать взгляд, что и создаёт ощущение потерянности в пространстве. А иногда с помощью двойной экспозиции создаются какие-то абсолютно нереальные, иррациональные образы, как двойная дорога.
«Антракт», Рене Клер, 1924
Так же часто режиссеры не стесняются играть с ракурсом. Порой невозможно даже сказать, что именно происходит на экране, потому что какие-то обыденные вещи рассматриваются под совсем другим углом. Упор идёт именно на форму и ощущение, а не на смысл, что характерно иррациональному.
«Раковина и священник», Жермен Дюлак, 1928/ «Антракт», Рене Клер, 1924/ «Предполуденный призрак», Ханс Рихтер, 1928
«Предполуденный призрак», Ханс Рихтер, 1928/ «Раковина и священник», Жермен Дюлак, 1928/ «Предполуденный призрак», Ханс Рихтер, 1928
Такая же путаница создаётся через сбивчивый монтаж: действия героев повторяются из раза в раз, как и во сне, когда что-то постоянно ускользает из рук, дразня и не подчиняясь. Склеенные события могут быть вообще не связаны друг с другом, объединяясь в какой-то причудливый и запутанный сюжет.
«Предполуденный призрак», Ханс Рихтер, 1928
«Предполуденный призрак», Ханс Рихтер, 1928
Искажение реальности и материи
Сразу в нескольких кинолентах посреди повествования были использованы негативы кадров. Это довольно неожиданный приём для кино, позволяющий взглянуть на общую картину новым взглядом, открыть для себя новые образы и найти что-то потустороннее в будничных вещах — так же и во сне что-то может появиться с совершенно неожиданного ракурса.
«Предполуденный призрак», Ханс Рихтер, 1928/ «Кровь поэта», Жан Кокто, 1930/ «Предполуденный призрак», Ханс Рихтер, 1928
Также в кинематографе сюрреализма встречается приём наплыва и растяжение какого-либо образа в кадре. Его используют, чтобы показать видение героя, показав повествование от первого лица. Это раскрывает некую фиксацию персонажа на одном объекте и показывает его «поплывший» разум.
«Раковина и священник», Жермен Дюлак, 1928
Монтаж позволил режиссерам множество экспериментов: так, например, они были способны заставить любой предмет или человека исчезнуть за секунду, ставя под сомнение вопрос об их существовании в принципе. Как и во сне, герои испаряются, как ни в чем не бывало, оставляя зрителя с сомнением, а был ли какой-либо герой вообще.
«Антракт», Рене Клер, 1924/ «Кровь поэта», Жан Кокто, 1930/ «Антракт», Рене Клер, 1924
«Предполуденный призрак», Ханс Рихтер, 1928
Также предметы могут вообще терять свое изначальное свойство. Например, зеркала могут служить переходом через миры или их поверхность может быть нечто иным, являясь отражением именно духовного состояния героя и вскрывая его подсознание.
«Кровь поэта», Жан Кокто, 1930
«Золотой век», Луис Бунюэль, 1930
Порой своё естественное предназначение теряет и пространство. Например, в фильме Кокто зимняя улица в считанные секунды превращается в театральную сцену.
«Кровь поэта», Жан Кокто, 1930
Иногда даже не нужно явной связи между двумя реальностями для того, чтобы можно было перетечь из одной в другую. Как и во сне, мозг цепляется за призрачные сходства между двумя объектами, чтобы соединить их друг с другом. В «Андалузском псе» эта связь возникла между волосяным покровом и морским ежом; в «Золотом веке» герой предался воспоминаниям из-за изображения на плакате; а в фильме «Оставь меня в покое» связь улавливается лишь через схожие паттерны, превращаясь в абстракцию.
Луис Бунюэль, «Андалузский пёс», 1929/ «Золотой век», 1930
«Оставь меня в покое», Ман Рэй, 1926
Праздник абсурда и игры
Причудливые образы, не поддающиеся никакой логике — первое, что приходит в голову при мысли о сюрреалистическом кино. Каждый кадр самых разных лент содержит в себе интересные находки, которые нельзя объяснить рационально; да и этого не требуется.
«Месье фантомас», Эрнст Мурман, 1937/ «Предполуденный призрак», Ханс Рихтер, 1928
«Антракт», Рене Клер, 1924
Ключами посреди пустыни, размер которых превышает размер человека, открывают дверь, выбивая её. Предметы движутся сами по себе, танцуя и издеваясь как над героями, так и над зрителями; а сами герои то буднично печатают что-то, находясь по грудь в воде, то катаются на чемоданах, то летают по комнате. Во сне возможно всё — и пока не отключишь рациональное мышление, не сможешь проникнуться и насладиться происходящим абсурдом.
«Месье Фантомас», Эрнст Мурман, 1937/ «Антракт», Рене Клер, 1924/ «Жемчужина», Анри д’Урсель, 1929
«Предполуденный призрак», Ханс Рихтер, 1928
«Месье Фантомас», Эрнст Мурман, 1937/ «Антракт», Рене Клер, 1924/ «Кровь поэта», Жан Кокто, 1930
Абсурд подаётся как какая-то игра, в которую режиссёр приглашает сыграть зрителя. Как и во сне, здесь нет никаких правил: может произойти всё, что угодно.
«Предполуденный призрак», Ханс Рихтер, 1928
«Предполуденный призрак», Ханс Рихтер, 1928
«Жемчужина», Анри д’Урсель, 1929
«Антракт», Рене Клер, 1924
«Оставь меня в покое», Ман Рэй, 1926
Символизм подсознательного и шоковый эффект
«Золотой век», Луис Бунюэль, 1930
Разные символы, часто отталкивающие от себя, часто несут в себе скрытые подтекст и желания. Это прямое обращение к бессознательному и снам: именно здесь прорывается то, что было по каким-то причинам подавлено. Как, например, корова, лежащая на кровати, которую героиня спешно прогоняет, не желая встречаться со скрытыми желаниями лицом к лицу.
«Андалузский пёс», Луис Бунюэль, 1929
В «Андалузском псе» герой припадает к плечам женщины с жемчужным ожерельем, которая сразу после исчезает. Сальвадор Дали, который принял участие в написании сценария, проводил параллели между жемчужиной и смертью (во французском языке череп «crane» и перламутр «nacre» — анаграммы) [1]. И в следующей же сцене появляется крупный план бабочки с формой черепа на тельце — и вот, эпизоды складываются в единый текст.
«Андалузский пёс», Луис Бунюэль, 1929
Кстати, похожий мотив был в фильме «Жемчужина». После ограбления и убийства девушки, герой моет жемчужное ожерелье и обнаруживает кровь на своих руках.
«Жемчужина», Анри д’Урсель, 1929
Та же тема смерти прослеживается и в эпизоде с мёртвыми ослами на роялях. Образ рояля через ассоциативный ряд художник сравнивает с черепом — в нём клавиши являются зубами, а причудливые изгибы инструмента предстают самой формой черепа. Герой скован внешними социальными факторами, которые сдерживают его от того, чтобы наброситься на девушку в углу комнаты. Строится цепочка из главных тем фильма — смерть и эротика, которые можно заметить и в других произведениях Дали.
«Андалузский пёс», Луис Бунюэль, 1929/ «In voluptas mors», Филипп Халсман, Сальвадор Дали, 1951
Другая не менее шокирующая сцена — муравьи, выползающие из руки героя. По внешнему сходству и копошению они напоминают кровь, поэтому эпизод может трактоваться как гниение героя. После этого он этой же рукой стирает линию рта, на месте которой растут волосы — происходящее подчиняется только ассоциативному сцеплению симулякров каждого элемента, отбрасывая рациональные объяснения.
«Андалузский пёс», Луис Бунюэль, 1929
«Андалузский пёс», Луис Бунюэль, 1929
Сцена с разрезанием глаза из этого фильма, которую можно назвать самой узнаваемой в сюрреалистическом кинематографе за её брутальность, как бы намекает на то, что этот фильм стоит смотреть другим взглядом. Глаз, разрезанный бритвой, перекликается с луной, которую пересекает темное облако.
«Андалузский пёс», Луис Бунюэль, 1929
В фильме «Кровь поэта» затрагивается тема смерти и творчества. Главный герой, художник, проходя через зеркало, попадает в причудливый отель, где подглядывает за постояльцами и их странным бытом через замочные скважины. Поэт проходит через сюрреалистичное путешествие собственного внутреннего мира, где, например, губы на его руке — символ творчества и самопознания.
«Кровь поэта», Жан Кокто, 1930
«Кровь поэта», Жан Кокто, 1930
Через призму кинематографа происходит процесс интроспекции: герой наблюдает сам за собой, а после возвращается в свой мир. Это можно трактовать как метафору творческого процесса, тонко связанную лишь ассоциативными образами, родившимися в голове режиссера.
«Кровь поэта», Жан Кокто, 1930
Поэт умирает дважды, оба раза выстрелив в голову — отец Кокто покончил с собой подобным образом. Сама кровь в фильме тоже является символом творческого процесса, тяжёлого и болезненного. Как говорил потом сам режиссёр:
«Чтобы творить и жить, поэт должен умирать снова и снова, отдавая не только кровь сердца, но и саму душу…» [2]
«Кровь поэта», Жан Кокто, 1930
Вывод
Сюрреалистический кинематограф использует все возможные приёмы для отражения «сверхреальности», всячески путая и гипнотизируя зрителя. Просмотр этих лент действительно является уникальным опытом как для публики, так и для режиссёров: сюрреализм раздвинул рамки о представлении кинематографа в целом. в причудливом симбиозе и крепко держат зрителя в своей связке, воссоздавая то самое ощущение сна. Кино стало отличным инструментом для отображения бессознательного состояния. Зритель здесь — не безучастный наблюдатель, а непосредственный участник эксперимента и игр разума режиссёра, и его восприятие является основной частью опыта просмотра картин сюрреализма.
Андалузский пёс // Кино-театр.ру [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.kino-teatr.ru/kino/art/kino/923/ (Дата обращения: 14.11.2025)
THE BLOOD OF A POET (1930) // 366 Weird Movies [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://366weirdmovies.com/326-the-blood-of-a-poet-1930/ (Дата обращения: 14.11.2025)
Насилие: https://artchive.ru/res/media/img/orig/work/9f0/53027.webp (Дата обращения: 12.11.2025)
Месье Фантомас: https://www.youtube.com/watch?v=s1dB9ohx39Q (Дата обращения: 12.11.2025)
Раковина и священник: https://www.youtube.com/watch?v=ypseXIQVaF0 (Дата обращения: 12.11.2025)
Twin peaks: https://russorosso.ru/wp-content/uploads/2017/05/dale-cooper-twin-peaks-2017-1280x620.jpg (Дата обращения: 12.11.2025)
Антракт: https://vk.com/video8720163_165833798 (Дата обращения: 12.11.2025)
Предполуденный призрак: https://vk.com/e_video_surrealism?w=wall-41953059_44&z=video-41953059_163253930%2F2dd0c800bdcdb5c31a%2Fpl_post_-41953059_44 (Дата обращения: 12.11.2025)
Кровь поэта: https://vk.com/video16654766_456239049
Золотой век: https://vk.com/video-52526415_456243016 (Дата обращения: 12.11.2025)
Андалузский пёс: https://www.youtube.com/watch?v=W8yKT7H_KJ0&t=11s (Дата обращения: 12.11.2025)
Оставь меня в покое: https://vk.com/video-52526415_456243611 (Дата обращения: 12.11.2025)
Жемчужина: https://www.youtube.com/watch?v=ZTU0GXdTJP4 (Дата обращения: 12.11.2025)
In voluptas mors: https://vk.com/wall-110527284_155169?z=photo-110527284_457327329%2F5a8562891f252026e8 (Дата обращения: 12.11.2025)
