«Зеркало души» — пейзаж во французском киноимпрессионизме
Концепция
С развитием кинематографа к концу 1910-х производство кино превратилось в конвейер. В ответ на кризис киноиндустрии после Первой мировой войны во Франции возникло новое направление, которое получило название французского кинематографического импрессионизма.
В этом визуальном исследовании я проанализирую, каким образом и для чего режиссеры французского кинематографического импрессионизма использовали пейзаж и натурные съемки, какое место они занимают в сюжете фильма и какие авторские мысли выражают. Я изучила несколько главных фильмов этого направления, а также постаралась подобрать аналогичные примеры из фильмов других жанров и направлений.
Французский кинематографический импрессионизм (1918–1929)
В 1920 г. кинокритик и режиссер Луи Деллюк издает книгу «Фотогения», в которой вводит одноименное новое понятие, ставшее ключевым для киноимпрессионизма. Согласно теории Деллюка, фотогения — это особое свойство кинокамеры раскрывать скрытую сущность предмета или душу человека. По его мнению, кинематограф может с помощью особых приемов преобразовывать реальность через ракурс, свет, движение и монтаж, и именно на экране объекты выглядят максимально естественно, открывая зрителю более глубокий смысл реальности.
Режиссеры нового направления ставили основной задачей кардинально пересмотреть подход к созданию кино и возвести кинематограф в ранг самостоятельного искусства, а также разработать новый художественный язык, способный без слов передать на экране немого кино внутреннее состояние героев и вызвать у зрителей эмоциональный отклик.
Название направлению впервые предложил французский энтузиаст кино Анри Ланглуа, а позже его распространил теоретик Жорж Садуль в многотомнике «Всеобщая история кино». Как следует из названия, киноимпрессионизм был вдохновлен одноименным течением в живописи и, так же как и в живописи, стремился передавать красоту момента, мимолетного ощущения.
Киноимпрессионизм перенес фокус с внешнего действия на внутренний мир своих героев; фильмы этого направления словно сняты «изнутри» персонажей, а эмоциональная составляющая превалирует над линейным сюжетом и развитием повествования. Некоторые сцены сняты от первого лица, позволяя зрителя максимально погрузиться во внутренний мир героев и проникнуться их чувствами.
Режиссеры-импрессионисты стремились расширить технические возможности кинематографа, чтобы еще более точно воздействовать на восприятие зрителя. В своих фильмах они применяли приемы, схожие с импрессионистами-живописцами: игру света и тени, резкое кадрирование и асимметрию, наклон или поворот камеры для передачи движения, нехронологический монтаж, виньетирование, окрашивание пленки в разные цвета, двойную экспозицию.
«Японский мостик над прудом с кувшинками», Клод Моне // «Скалы в Бель-Иль», Клод Моне
Художники-импрессионисты первыми стали писать картины на пленэре, и режиссеры-импрессионисты придавали огромное значение натурным съемкам. Кадры природы в их фильмах зачастую повторяют знаменитые картины импрессионистов. В особенности сцены с водными пространствами — реками, прудами, морским берегом — кажутся словно сошедшими с полотен Моне.
«Женщина ниоткуда», 1922, реж. Луи Деллюк // «Человек открытого моря», 1920, реж. Марсель Л’Эрбье
Пейзаж во французском киноимпрессионизме перестает быть декорацией и зачастую выступает самостоятельным героем кинокартины. С помощью пейзажа задается фон повествования и раскрывается внутреннее состояние героев. В зависимости от происходящего на экране, естественные изменения состояния природы воспринимаются зрителем как продолжение и отражение внутреннего состояния души героя. При этом одни и те же образы могут быть прочитаны по-разному в зависимости от контекста.
Таким образом, многочисленные вставки пейзажных кадров позволяют зрителю самому прочувствовать внутренний мир героя через понятный каждому образ природы.
Кроме того, пейзаж может задавать темп и настроение тех или иных эпизодов фильма, а также намекать на последующие события или отображать изменения, происходящие с героем.
ПЕЙЗАЖ В КИНО
— Радость/тревога
«Я обвиняю», 1919, реж. Абель Ганс
В фильме главный герой — поэт читает своей матери поэму «Пацифисты: Ода Солнцу», наполненную умиротворением и счастьем. Этот эпизод сопровождается видениями спокойных, залитых солнцем пейзажей, снятых на окрашенную розовую пленку.
Однако в фильме эпизод чтения поэмы происходит на фоне Первой мировой войны, и таким образом пейзаж резко контрастирует с ужасами войны, усиливая трагический эффект судьбы героя. В этом контексте ветер в деревьях и волнение на море можно прочесть как признаки приближающейся трагедии, аналогично примерам из других фильмов направления.
«Менильмонтан», 1926, реж. Дмитрий Кирсанов
Кадры с отражением в реке солнца, неба и ветвей в фильме «Менильмонтан» следует за сценой свидания влюбленной пары в парке. Мимолетные изменения природы в духе импрессионизма — солнце и рябь на воде — поддерживают легкое и игривое настроение предыдущей сцены, однако солнце в отражении скрывается в облаках и небо темнеет, в отражении появляются качающиеся на ветру голые ветки, предчувствуя дальнейшие события.
Следующие эпизоды фильма рассказывают о том, как возлюбленный героини соблазняет ее и бросает с ребенком в нужде. Как и в предыдущем примере, эти кадры меняют свое значение в зависимости от контекста и предвосхищают развитие сюжета.
— Тревога. Море и ветер
Неустойчивость окружающей жизни, беспокойство, неуверенность, тревогу героев отражают кадры волнующегося моря и ветра, как самые неустойчивые, изменяющиеся состояния природы. Эти эпизоды помогают понять хаос в душах героев и намекают на скорые перемены в их жизнях.
На фоне волнующегося моря герои фильмов французского импрессионизма переживают о своих романтических или семейных отношениях. Так, в фильме «Верное сердце» влюбленная пара боится, что их разлучат обстоятельства. Отец из «Человек открытого моря» переживает о будущем сына, и состояние моря подсказывает, что его тревога не напрасна.
Похожая ситуация показана, например, на данных кадрах из фильма «Левиафан». Героиня стоит на берегу северного моря, переживая о своей семье и своем будущем.
Слева: «Левиафан», 2014, реж. Андрей Звягинцев
«Человек открытого моря», 1920, реж. Марсель Л’Эрбье // «Дочь воды», 1925, реж. Жан Ренуар
Ветер в деревьях показывает неустойчивость окружающей героев жизни, то, насколько быстро все вокруг способно измениться. В «Человеке открытого моря» ветер символизирует надвигающуюся семейную трагедию — смерть жены и матери героев, которая навсегда меняет их семью. Это событие приводит к скорому обострению отношений героев фильма — отца и сына, и их конфликту и даже драке.
В «Дочери воды» ветер показывает не только действительное состояние природы — приближающуюся непогоду, но и выражает перемену в отношении героя и героини. Жорж начинает беспокоиться о Гудуле, оставшейся на улице в дождь, и помогает ей.
В «Зеркале» мы видим ощущение героя-мальчика, отражающее его неуверенность, зыбкость привычного ему мира.
Слева: «Зеркало», 1974, реж. Андрей Тарковский
— Тоска. Ветер в деревьях
«Падение дома Ашеров», 1928, реж. Жан Эпштейн
В короткометражном фильме «Осенние туманы» главная героиня с разбитым сердцем сжигает письма и тоскует об ушедшей любви. Кадры с ее печальным лицом и воспоминаниями о прошлом перебиваются зарисовками унылой осенней природы с дождем, ветром, опавшими листьями, лужами, грязью. Так пейзаж в фильме усиливает эмоциональный отклик зрителей и их восприятие тоски и меланхолии героини. Похожим образом снята сцена с плачущей во время дождя Натальей из «Зеркала».
В данном эпизоде фильма «Падение дома Ашеров» главный герой хоронит свою жену. Герой убит горем и находится в несколько измененном состоянии души. Камера как бы следует за его взглядом, блуждающим по колышущимся на ветру веткам деревьев, показывая отстраненность героя и его погруженность в себя.
«Падение дома Ашеров», 1928, реж. Жан Эпштейн
«После похорон Мэделин часы и дни потекли с ужасающей монотонностью в удручающей тишине»
Кадры игры на гитаре главного героя сопровождаются кадрами неподвижных деревьев и реки, причем рябь на текущей воде создает ритмичный рисунок, что передает «монотонность» жизни Родерика после утраты жены.
— Злость, отчаяние. Море
Разногласия отца и сына в фильме «Человек открытого моря» приводят к драке на берегу моря. Бьющиеся о берег волны на заднем плане служат отражением настоящих чувств и эмоций героев, лиц которых мы не видим и поэтому не можем считать их выражения.
«Человек открытого моря», 1920, реж. Марсель Л’Эрбье
Похожее состояние моря можно увидеть в фильме «Верное сердце». Герой этого фильма также охвачен сильными чувствами, но в данном эпизоде он переживает за возлюбленную, которая не пришла на встречу, и злится на обстоятельства, разлучившие их.
«Верное сердце», 1923, реж. Жан Эпштейн
На этих примерах можно увидеть, как одно и то же состояние природы в кадре меняется в восприятии зрителя в зависимости от внутреннего состояния героя.
Скорость. Деревья
В импрессионистских фильмах камера дает зрителю возможность видеть глазами героя, позволяя почувствовать скорость перемещения героя в пространстве и передать темпоритмику развития событий — плавный ход времени или, наоборот, высокую скорость.
«Прекрасная нивернезка», 1924, реж. Жан Эпштейн // «Трельяж», 1927, реж. Жан Эпштейн
Так, в фильме «Прекрасная нивернезка» движение камеры вдоль берега реки показывает не только физическую скорость движения баржи по реке, но и задает размеренный, неторопливый темп повествованию, передает спокойствие речной жизни. Также такая съемка позволяет прочувствовать течение времени, поскольку эти кадры выступают в роли перебивки между разнесенными по времени событиями. В следующей сцене мы узнаем, что прошло несколько лет и героиня Клара из маленькой девочки стала 17-летней девушкой.
В фильме «Трельяж» герой мчится на машине по дороге, его скорость мы понимаем по хаотичному мельканию деревьев вдоль дороги, что усиливается с помощью двойной экспозиции. Одновременно такая съемка свидетельствует о силе эмоций свободолюбивого героя, который уезжает, чтобы оборвать неинтересные ему прошлые связи.
Смерть героя
В фильме «Трельяж» бешеная гонка главного героя на автомобиле заканчивается аварией и смертью. На этих кадрах мы видим, как угасает жизнь перед глазами умирающего героя. С помощью двойной экспозиции оператор совмещает кадры лежащего на земле героя и деревьев над ним, причем камера поднимается в небо, как бы символизируя уход души героя.
Похожим образом предсмертный опыт героя изображен в фильме «Летят журавли», где раненый герой, находясь в бреду, видит кружащиеся над ним верхушки деревьев и себя вместе с возлюбленной.
На кадрах момента аварии в фильме «Трельяж» камера, которая как бы выступает глазами героя, совершает резкий наклон, смещая привычную перспективу взгляда зрителя и героя и показывая изменение положения героя в пространстве.
В фильме «Летят журавли» быстрое кружение деревьев в кадре работает схожим образом, показывая изменение восприятия героя перед его падением и смертью.
Заключение
Киноимпрессионизм как первый авангардный жанр навсегда изменил подход к созданию кино, превратив кинематограф в самостоятельное искусство. Хотя французский кинематографический импрессионизм не приобрел массовой популярности и перестал существовать как самостоятельное направление в конце 1920-х, его идеи и художественные приемы оказали огромное влияние на следующие поколения режиссеров и нашли свое отражение во множестве фильмов других направлений.
Деллюк Л. Фотогения — СПб.: Клаудберри, 2025.
WHAT IS FRENCH IMPRESSIONIST CINEMA? // Beverly Boy Productions: [сайт]. — URL: https://beverlyboy.com/filmmaking/what-is-french-impressionist-cinema/ (дата обращения: 11.11.2025).
Новое вдохновение: особенности французского киноавангарда// Art for Introvert: [сайт]. — URL: https://artforintrovert.ru/magazine/tpost/z95smpmhm1-novoe-vdohnovenie-osobennosti-frantsuzsk (дата обращения: 11.11.2025).
Кино — зеркало стилей. Импрессионизм // Moscow Film School: [сайт]. — URL: https://moscowfilmschool.ru/kinoiznanka/8831/ (дата обращения: 11.11.2025).
French Impressionism and Surrealism // Charlene Wallingford: [Сайт]. — — URL: https://charlenewallingfordcinema.wordpress.com/2013/08/30/french-impressionism-and-surrealism/ (дата обращения: 08.11.2025).
French Impressionism, сinematography and Silent Acting Styles // Smiling Madame Beudet: University of Michigan: [сайт]. — URL: https://courses.lsa.umich.edu/smilingmadamebeudet/performers-and-performances/french-impressionism-cinematography-and-silent-acting-styles/ (дата обращения: 09.11.2025).
Французский импрессионизм. Часть 1 // DeadDinos: [сайт]. — URL: https://www.deaddinos.ru/articles/french-impressionist-cinema-part-1 (дата обращения: 11.11.2025).
Импрессионизм и Инстаграм: как движение художников XIX века повлияло на визуальный язык соцсетей // Monocler: [сайт]. — URL: https://monocler.ru/impressionizm-i-instagram/ (дата обращения: 11.11.2025).
«Я обвиняю» (J’accuse), 1919, реж. Абель Ганс
«Человек открытого моря» (L’homme du large), 1920, реж. Марсель Л’Эрбье
«Верное сердце» (Coeur fidèle), 1923, реж. Жан Эпштейн
«Дочь воды» (La Fille de l’eau), 1925, реж. Жан Ренуар
«Менильмонтан» (Ménilmontant), 1926, реж. Дмитрий Кирсанов
«Женщина ниоткуда» (La femme de nulle part), 1922, реж. Луи Деллюк
«Падение дома Ашеров» (La chute de la maison Usher), 1928, реж. Жан Эпштейн, 1928)
«Прекрасная нивернезка» (La belle Nivernaise), 1924, реж. Жан Эпштейн
«Трельяж (Трехстворчатое зеркало)» (La glace à trois faces), 1927, реж. Жан Эпштейн
«Осенние туманы» (Brumes d’automne), 1929, реж. Дмитрий Кирсанов
«Летят журавли», 1957, реж. Михаил Калатозов
«Зеркало», 1974, реж. Андрей Тарковский
«Левиафан», 2014, реж. Андрей Звягинцев
