Меланхолия как объект. // Меланхолия: в поисках музыки
Меланхолия по сей день остаётся одной из центральных категорий описания человеческого опыта. В разные эпохи она трактовалась как болезнь, добродетель, эстетическая поза или способ восприятия мира. Её ранние медицинские описания уже содержали элемент поэтического: в трактатах XVII века больные сравнивали себя с волками, стеклянными фигурами, бушующими морями, превращая физиологию в язык метафор. Со временем меланхолия покинула поле медицины, утратив статус болезни, но сохранив своё притяжение — теперь как настроение, способ восприятия и художественный принцип. Сегодня мы чаще называем меланхоличным не человека, а звук, цвет, кадр или пространство, через которое проявляется определенная чувствительность к времени и тишине.
Шведская исследовательница Карин Юханнисон подходит к данному понятию как раз из призмы чувственного. Отсылая к Фрейду, она определяет это чувство как «утрату чего-то непонятного и трудновыразимого». За этим может скрываться как смерть близкого человека, так и личный экзистенциальный кризис, появившийся, казалось бы, на пустом месте. Юханнисон называет меланхолию «суммой настроений и состояний, которые в разном сочетании возникают у разных индивидов в различных ситуациях и самых разных формах». Это чувство имеет пограничный характер и оно сложно определимо. Оно может нести за собой самые разные причины и рождать самые разные произведения искусства, которые, на первый взгляд, могут между собой никак не сочетаться. Но у всех этих объектов культуры будет одно общее ощущение, тонкий мимолетный шлейф, будь то глубокий синий цвет или витающее в воздухе ощущение неопределенности и неуверенности.
Современная гуманитарная наука активно переосмысляет меланхолию, связывая её с культурными и ментальными процессами. Однако большинство существующих типологий фиксирует лишь психологические, телесные или словесные, коммуникационные проявления, оставляя в стороне музыкальную и звуковую составляющую этого аффективного состояния. Между тем именно звук позволяет проследить, как меланхолия проживается телесно и как формируется её эмоциональный код в культуре. Звук позволяет уловить то, что в других формах искусства остается незамеченным: затухание, задержку, тишину. В этом медиуме меланхолия проявляется в темпах, паузах, разреженности гармонии, в мягком зерне и приглушенной динамике. Изучая эти приемы, можно увидеть, как звук формирует не только настроение, но и знание, через которое человек переживает свою связь с миром.
Настоящее исследование соединяет культурологический, аффект-теоретический и медиально-феноменологический подходы, чтобы описать меланхолию как звуковое явление. Его задачи — проследить исторический и культурный контекст понятия, критически рассмотреть существующие типологии, сформулировать актуальное определение меланхолии и разработать собственную карту её проявлений в звуковом поле. Исследование обращено к тому, как меланхолия материализуется в звуковых практиках — от музыки и саунд-арта до звука в кинематографе, — и каким образом звук становится медиумом для опыта утраты, созерцания, медлительности и внутренней тьмы.
Актуальность работы заключается в необходимости уточнить понятие меланхолии, развести медицинские, культурные и эстетические контексты и выявить её звуковые параметры. В эпоху повышенного внимания к ментальному здоровью важно признать меланхолию как ресурсную, не патологическую форму чувствования, способную структурировать творческий процесс и опыт слушателя. Цель исследования — сформулировать современное определение меланхолии в звуке и разработать её типологию, пригодную как для аналитической работы, так и для композиционной практики.
Рубрикатор
Концепция
Раздел I. Исторические и культурологические контексты меланхолии Глава 1. История понятия меланхолии 1.1 Начало. Античность. Медицинские корни понятия 1.2 Средневековье 1.3 Эпоха Возрождения и Новое время 1.4 Новейшее время. Современное представление о меланхолии Глава 2. Основные идеи: философия, подходы к жизни, кризисы. Что значит быть меланхоликом? Существующие типологии меланхолии 2.1 Черная меланхолия: от Аристотеля к Бертону 2.2 Серая меланхолия: от Канта и Гёте до Бодлера и Смайлза 2.3 Белая меланхолия: от Фрейда до Кристева и Бека 2.4 Оккультная призма изучения меланхолии 2.5 Критика современных типологий меланхолии Глава 3. Нарративы меланхолии в искусстве
Раздел II. Звук и человек Глава 1. Слушание Глава 2. Метафизика звука Глава 3. Влияние звука на когнитивный аспект
Раздел III. Меланхолия в звуке Кейсы: артисты и релизы Жанры и экосистемы, отдельные примеры Авторская типология звучащей меланхолии
Выводы и заключение
Раздел I. Исторические и культурологические контексты меланхолии
Глава 1. История понятия меланхолии
История понятия меланхолии представляет собой уникальный пример долговечности и изменчивости культурного смысла одного аффекта. На протяжении более двух тысячелетий меланхолия переходила из медицинского в философский, затем эстетический и, наконец, психологический контекст.
Исторический подход к меланхолии объединяет медицинские и культурные нарративы. От Гиппократа до Фрейда меланхолия трактовалась как пограничное состояние между болезнью и вдохновением. Её амбивалентность — главная причина долговечности концепта.
При подготовке данного раздела ключевым источником стала работа «История меланхолии» Карин Юханнисон, 2009 года издания, предоставившая исчерпывающий фактический материал и аналитические данные по исследуемой проблематике.
1.1 Начало. Античность. Медицинские корни понятия
«Почему все великие люди меланхолики? — потому что им свойственны необыкновенная прозорливость и интуиция» «Problemata XXX, 1», Псевдо-Аристотель
Понятие меланхолии уходит корнями далеко в Античность, которая охватывает время с VIII в. до н. э. до рубежа V–VI вв. н. э. (формально — до падения Западной Римской империи в 476 г.). Стоит отметить, что под Античностью понимают конкретно греко-римскую древность, поэтому первые зафиксированные упоминания понятия относятся именно к этим цивилизациям, несмотря на то, что еще в древнеегипетских папирусах встречаются описания состояний, сходных с тем, что позднее получит название «меланхолия», — упоминания о затяжной печали и потере интереса к жизни. Кроме того, одно из упоминаний подобного состояния можно встретить и в Ветхом Завете, в книге Иова, где по сюжету Дьявол обвиняет Иова в том, что он не боится Бога на самом деле, а лишь делает вид. Однако все эти наблюдения еще не образуют отдельного понятия и не обозначаются специальным термином.
Итак, в древнегреческом медицинском дискурсе появляется понятие «меланхолия» (буквально: μέλας «чёрный; тёмный» + χολή «жёлчь»). Разработанная «отцом медицины» Гиппократом (460–370 гг. до н. э.) и закрепившаяся вплоть до XVIII века гуморальная теория, объясняющая связь между телом и внутренним «Я» человека. Согласно ей, в организме каждого человека существует четыре основных разновидности жидкостей: кровь, соответствующая по системе координат воздуху и весне, детству, желтая желчь (огонь, лето, юность), слизь (вода, зима, старость) и черная желчь — земля, зима, образует основу в старости. Если все они смешаны в правильной пропорции, то человек может считаться здоровым, в противном случае это явление будет носить название «дискразия» — неправильное смешение основных соков в организме.
На основе все той же теории была разработана известная система четырех типов человеческих темпераментов: сангвиник (в таком организме преобладает кровь), флегматик (избыток слизи), холерик (много желтой желчи) и меланхолик (преобладает черная желчь).
У чувства меланхолии — богатая история, вплоть до примеров поведения пациентов из I–III века н. э.: греческий врач Аретей писал, что меланхолики «становятся гневливы, впадают в отчаяние, страдают бессонницей… Проклинают жизнь и мечтают умереть».
Говоря о симптоматике, меланхолия того времени сопровождалась тиками, навязчивыми идеями. Отдельного внимания стоят телесность и образность проявлений: за пациентами замечали жалобы на боль «словно их колют тысячами иголок», они были полны всевозможных опасений, боялись света и избегали людей, о чем писал сам Гиппократ. Руф Эфесский обращает внимание на предболезненные признаки, сезонность обострений (весна/осень) и частую сопряженность с художественными способностями, фиксируя тем самым связь соматики с «качеством духа». Павел Эгинский различает мозговую, общую и ипохондрическую меланхолию, расширяя синдромологические границы. Гален сближает меланхолию с ипохондрией как особым расстройством воображения: беспричинная печаль, слезливость, фиксированные страхи; при этом гуморальная диаграмма сохраняет объяснительную силу. В сумме античная клиника описывает три опорных измерения: аффективное (страх/печаль), когнитивное (мрачные ожидания, навязчивые представления), соматическое (бессонница, вегетативные нарушения) — все подведенные под общий принцип дисбаланса соков. Уже здесь заметна амбивалентность между болезнью и творческой сверхвосприимчивостью. Для Античности меланхолия — болезненное состояние, нечто среднее между гениальностью и безумием.
Античная медицина понимала лечение меланхолии как восстановление телесного и душевного равновесия. Исцеление достигалось посредством «возвращения красы» — баланса, правильной смеси соков — с помощью диет и режимов (употреблением легких, «увлажняющих» продуктов, таких как рыбы, белого вина, ячменной каши; избеганием пересушивающих и острых блюд), физическими процедурами (теплыми ваннами, массажами с маслами, умеренными прогулками), отведением избыточной черной желчи с помощью клизм или кровопусканий, регуляцией сна и сновидений. Аретей Каппадокийский и позднее Руф Эфесский полагали, что меланхолия может быть облегчена «радостью сердца» — любовью, красотой, философским разговором. Аретей прямо советовал меланхоликам искать «чистую и благородную любовь», полагая, что она уравновешивает угрюмость и страх.
Гален, стремившийся соединить медицину с философией стоицизма, писал о необходимости ψυχαγωγίας — «ведения души», подразумевавшей воспитание разума, умеренность в страстях и интеллектуальные упражнения. Таким образом, лечение выходило за рамки физиологии и включало этическую терапию: философия как средство врачевания ума.
У позднеантичных авторов, таких как Павел Эгинский, появляются первые попытки систематизации психотерапевтических элементов: он указывал, что «разумное убеждение» и поддержка близких могут быть столь же важны, как и лекарства.
Итак, эпоха задала две основные линии понимания меланхолии: материалистическую (медицинскую), основывающуюся на гуморальной теории и этически-религиозную. Ко второй можно отнести монашескую акедию, к которой мы еще вернемся позже. Библейская Книга Иова дает первообраз переживания богооставленности, социальной изоляции и испытания веры: страдание здесь — не патология, а проверка инициации. Симптомы: растянутое время, нетерпеливые взгляды в окно, омерзение к месту и братьям, ослабление тела к полудню, бегство из кельи, поиск внешних отвлечений.
Все это шведский историк Карин Юханнисон в своем исследовании «История меланхолии», которое и послужило основой для нынешней работы, относит к «черной меланхолии», которой свойственны множественные внешние проявления, боли и навязчивые образы, которыми представлялись пациенты: многие сравнивали себя с хрупкими стеклянными вазами, склонными разбиться от малейших потрясений, с хищными животными, сторонящимися людей и не способными с собой справиться, некоторые и вовсе отказывались ходить в туалет, считая себя природными стихиями и боясь затопить домочадцев. Черная меланхолия несла за собой крайности в проявлениях (пациенты испытывали резкие перепады: от ощущения собственного величия до мгновенного переживания собственной ничтожности), ощущалась как бешенство, отсутствие стеснения и сильное помешательство. Античность оставляет двойное наследие. Медицинская традиция передает Средневековью устойчивую гуморальную номенклатуру, клинические наблюдения (сезонность, ипохондрические черты, связность с творческой одаренностью) и практики диететики/режима; религиозная — язык духовной борьбы, аскетические предписания и нормативный контроль аффекта. Юханнисон справедливо фиксирует здесь истоки культурной амбивалентности меланхолии — болезнь и избранность, мрак и «прозрение» — которая затем будет переосмыслена Возрождением и модерном.
1.2 Средневековье
«Меланхолией называют уклонение мнений и мыслей от естественного пути в сторону расстройства, страха и порчи вследствие черножелчной натуры, которая угнетает пневму мозга своей темнотой и беспокоит ее, как угнетает и устрашает внешняя темнота; к тому же, холодная и сухая натура неприятна пневме и ослабляет ее, тогда как горячая и влажная натура, как например, натура вина, ей приятна и ее укрепляет.» Авиценна (980–1037)
«Когда меланхолия сочетается с раздражением, нападением [на людей] и злобностью, то она называется манией, а меланхолией [в собственном смысле] называют только [болезнь], возникающую от несгоревшей черной желчи […] Это заболевание у мужчин встречается чаще, а у женщин протекает резче. Оно часто возникает у людей среднего возраста и у стариков, зимой бывает редко, а летом и осенью учащается. Нередко оно возбуждается также и весной, ибо весна поднимает соки, смешивая их с кровью. Порой [меланхолия] усиливается периодически, когда возбуждается и поднимается черная желчь. Предрасположенный к меланхолии человек быстро впадает в нее, если испытывает страх или горе, или страдает бессонницей, или же задерживается обычное для него кровотечение из почечуйных шишек или других мест, или же истечение черной желчи и других [соков].» Авиценна (980–1037)
Лечить меланхолию предлагалось через «опорожнение от материи, увлажнение поливаниями и прочими маслами», а также через особое питание (в истории меланхолии, например, нередко встречался запрет на кроличье мясо, ведь кролик относится к пугливым слабым животным); были также варианты лечить недуг игрой в шахматы (Разес, другой восточный врач).
Константин Африканский, переведя арабские тексты на латынь, систематизировал эти взгляды и ввёл понятие melancholia amorosa — любовной меланхолии. Он считал, что любовная тоска имеет те же причины, что и духовное уныние: избыток «черной желчи» и концентрация воображения на недостижимом объекте. Таким образом, медицинская и этическая модели сливаются: телесный дисбаланс становится метафорой внутренней страсти.
Тем не менее, с переходом к Средневековью, понятие меланхолии утрачивает статус преимущественно медицинского термина и постепенно переходит в сферу богословского и морального дискурса. Как отмечает Юханнисон, именно в этот период происходит радикальное переосмысление аффекта: если в античности меланхолия рассматривалась как телесный дисбаланс, способный, впрочем, возвышать дух, то в христианской культуре она становится прежде всего проявлением слабости веры, духовной лени и искушения.
Последователи «идеалистической» линии трактовки меланхолии находились в христианской Европе, где один из основных ее симптомов, уныние, считался смертным грехом. В христианской традиции меланхолия и получает название acedia — «уныние». Григорий Великий относит его к смертным грехам, поскольку оно рождает безразличие к духовному и отвращение к молитве. Евагрий Понтийский в трактате Praktikos описывает «полуденного демона» уныния — беса, нападающего на монаха в середине дня, когда солнце зенитно, и внушающего ощущение бесконечного времени, скуки, ненависти к келье и братии.
«Бес уныния есть самый тяжёлый из всех бесов: он делает день подобным пятидесятичасовому» Евагрий
Иоанн Кассиан Римлянин, один из основателей западного монашества, продолжает эту мысль в De institutis coenobiorum: уныние производит страх места, омерзение к братии, делает душу ленивой и тоскующей. Он отмечает телесные симптомы духовного упадка — сонливость, чувство голода, желание покинуть келью, постоянные взгляды в окно в ожидании вечера. Акедия описывается не только как грех, но и как своеобразная форма психофизического кризиса.
Иоанн Златоуст в сочинении «К Стагирию подвижнику» видит в меланхолии испытание, ниспосланное Богом, чтобы закалить душу. Страдание в этом контексте очищает и приближает человека к спасению. Он пишет, что уныние необходимо преодолевать через труд, молитву и размышление, поскольку «нет испытания, которое человек не смог бы вынести». Меланхолия получает сотериологическое толкование: страдание становится частью пути к духовному совершенству.
Получив свои первые упоминания еще в Античности, акедия проникала из еремитской пустыни в западноевропейские монастыри. В Средние века ее прозвали «чумой, поражающей прежде всего тех, кто удалился от мира, чтобы служить Богу». Юханнисон подчеркивает, что в средневековой культуре меланхолия «утрачивает аристотелевскую избранность и становится моральной угрозой». Меланхолик теперь не мудрец, а монах, ослабленный искушением, которому противостоят труд, смирение и молитва.
К XIII веку схоластика вновь возвращает рациональные элементы античного медицинского мышления. Фома Аквинский в Summa Theologiae упоминает melancholia naturalis как физическую предрасположенность, не отождествляемую с грехом. В этом смысле меланхолия становится пограничной зоной между теологией и медициной.
1.3 Эпоха Возрождения и Новое время
Переход от Средневековья к Новому времени знаменует собой фундаментальный поворот в истории понятия меланхолии. Если в христианской традиции она понималась как грех acedia и моральное падение, то, начиная с XVI–XVII веков, происходит постепенная секуляризация и медикализация этого состояния. В целом эпоха Ренессанса ознаменовалась возвращением интеллектуалов к античному наследию, взглядам Платона и Аристотеля и охарактеризовалась в большей степени светским мировосприятием, нежели религиозным. Развивается гуманизм, и на первый план у просвещенных умов выходит человек или Антропос, а не теология, что повлечет за собой развитие нерелигиозной философии, культуры и науки.
«Биологическая» линия термина «меланхолия» (Парацельс, А. Чезальпино) была дополнена, благодаря успехам алхимии, еще тремя элементами (соль, сера, ртуть). Несколько изменилась и «духовная» линия (М. Лютер, Св. Тереза); меланхолия хоть и продолжала рассматриваться как следствие греховности страдающего от нее человека, но акцент с «виновника» стал смещаться на «внешние силы» — теперь особую роль стал играть Сатана, могущий наслать этот недуг на грешника.
«Существует множество обличий подобного состояния…; верю, что Сатана насылает его на некоторых людей, чтобы привлечь к себе…; меланхолия в настоящее время является более распространенным расстройством здоровья, чем раньше. Причиной является своеволие и распущенность, которые теперь называются меланхолией.» Святая Тереза
Со временем меланхолия перестаёт быть признаком дьявольского искушения и становится объектом наблюдения, диагностики и врачебного вмешательства. Вместо духовного страдания, требующего исповеди, появляется телесная болезнь, требующая лечения. В позднем Средневековье и в эпоху Возрождения приобретает популярность представление о меланхолии как об особом настроении, беспричинной грусти, которое начинает метонимически переноситься с человека на внешний мир.
В эпоху Возрождения самым интеллектуальным типом человека стал считаться homo melancholicus. Тогда стало прослеживаться особое внимание к меланхоликам в искусстве: Альбрехт Дюрер создал классический образ на своей гравюре «Melancholia I» (1514), ангел-меланхолик в окружении символов знания и создания сопровождает идею меланхолии и по сей день. Панофский писал, что эта гравюра визуализирует конфликт между бесконечностью человеческого духа и ограниченностью его средств.
Тогда же, в эпоху Ренессанса, была написана одна из наиболее подробных работ, посвященных теме, — The Anatomy of melancholy (1621) Роберта Бертона. Книга гуманиста стала бестселлером и общепризнанным справочником по меланхолии. Тем не менее, типология Бертона не столь безупречна, автор старался охватить как можно больше сфер человеческой жизни, переиздавая работу при жизни около пяти раз.
«Я пишу о меланхолии, чтобы избежать меланхолии» Роберт Бертон
Исследователь не выражает четко сформулированной позиции по проблеме и создает своего рода энциклопедию чувства на тысячу страниц, заполняя ее огромным количеством жизненных примеров, нашедших резонанс у современников и существенно повлияв на традицию. Меланхолию он определяет как
«своего рода умственное расстройство, сопровождающееся всегдашними своими спутниками — страхом и печалью, притом безо всякого очевидного повода»
Бёртон собрал медицинские, философские и литературные сведения, превращая меланхолию в универсальную модель человеческой природы. Он определял ее как «высокое страдание» и «общую болезнь человечества». Его классификация охватывала и любовную тоску, и религиозное отчаяние, и ипохондрию. Причиной (у других — симптомом) он обозначает снова избыток черной желчи, поражающей мозг. Основанием заболевания могут послужить различные вещи, от наследственности, страстей и волнений ума до плохого питания и скверного воздуха. Создается образ больше психосоматического, чем социокультурного явления.
В XVII веке медицинский дискурс постепенно отделяется от теологического. Английские врачи (Томас Уиллис, Ричард Блэкмор) трактуют меланхолию как нарушение работы нервной системы, но культурный смысл остаётся прежним: меланхолик — чувствительный ум, способный к созерцанию и страсти.
В литературе эпохи барокко образ меланхолика становится центральным. Гамлет Шекспира — классическая фигура «мыслящего страдальца», для которого размышление само по себе превращается в форму болезни. Меланхолия перестает быть только внутренним состоянием — она становится метафорой культуры, переживающей кризис веры и смысла. Новый homo melancholicus с удовольствием пишет о своих переживаниях.
В XVIII веке происходит дальнейшее психологическое осмысление. Сенсуалисты (Дидро, Руссо) связывают меланхолию с «чувствительностью» — способностью к состраданию и моральной рефлексии. Культура слёз, описанная Анн Винсен-Бюффо, превращает плач в социальный ритуал. Мужчины-писатели XVIII века публично выражают эмоции: слеза становится знаком добродетели.
Однако Юханнисон отмечает и обратную сторону: меланхолия XVIII века утрачивает метафизический горизонт и становится признаком социальной чувствительности. Это переход от черной к серой меланхолии — состоянию скуки, усталости, нервозности.
К XIX веку происходит секуляризация понятия меланхолии. Медицина формирует новые диагнозы — ипохондрия, истерия, неврастения. Философия романтизма (Шопенгауэр, Кьеркегор) вновь поднимает меланхолию до уровня онтологического чувства, выражающего отчуждение человека от мира. Шопенгауэр писал, что меланхолия — это сознание воли, осознавшей тщету собственного стремления.
«Многие… ищут сочувствия не столько для смягчения боли, сколько для того, чтобы их немного побаловали, чтобы с ними носились. Таким образом, они по сути рассматривают печаль как одно из жизненных удобств» Кьеркегор
В XIX веке меланхолия постепенно лишается драматизма и превращается в настроение. В романтическом искусстве она становится знаком избранности. Художник, поэт, ученый — фигуры, обречённые на внутренний конфликт. Сентиментальный герой Гёте или Байрона чувствует больше, чем может выразить, и страдает от избытка чувств. Так рождается образ Weltschmerz — «мировой скорби». Прежнее противопоставление голода и гениальности сошло на нет, из их смешения получился изысканный коктейль: состояние меланхолии перестало быть вынужденным и связанным с черными испарениями, не сопровождается никакими чудовищными изменениями личности, а одиночество теперь стало не отверженностью, а сознательным освобождением от агрессивных условностей социума.
Меланхолия первой половины XIX века скрывала в себе бунт, который приводил к сплину — неспособности к действию с самосознанием на высоком уровне, а чувство утраты, сопровождающее определение меланхолии, теперь успешно конвертировалось в культурный капитал, со временем становясь все более элитарным. Серая меланхолия проявлялась в «шикарной» тоске, выбранном отчуждении, чувствительности, бесплодном и бесцельном существовании.
Природа также начинает наделяться характеристиками, до того присущими только человеку. Теперь ее элементы описываются посредством базовых антропоморфных моделей: психологические состояния и настроения теперь появляются у ландшафтов, времен года и т. д. А эти настроения отзываются в тонко чувствующем человеке и служат источником особого романтического вдохновения.
Меланхолия превращается в социальный симптом: усталость от прогресса, утрата смысла, духовная апатия. В то же время у нее появились новые симптомы. Особое значение появилось у ночи, ставшей метафорой внутренней мглы. Создавалось даже впечатление, будто ночь рождала новые диагнозы: никтофилия (неестественная тяга к ночи), никтальгия (ночная боль), никтофония (способность разговаривать только по ночам).
Некоторые жалуются на «отсутствие чувств, настроений, неумение радоваться или печалиться». Состояние полной опустошенности и мучительного дурмана, anesthesia dolorosa. Подобная клиническая картина меланхолии распространяется в середине XIX века в медицинской среде благодаря возникновению нового жанра учебников по научной психиатрии. Восприятие меланхолика как фигуры биполярной становится неактуально. Бурные проявления чувств противоречили рациональным нормам жизни того времени, а дикие и маниакальные проявления чувств стали попадать под разряд патологий. Те пациенты же, кто не боялся ярких, более старомодных проявлений меланхолии, становились своего рода знаменитостями.
Именно это Юханнисон назвала «поворотом к серому»: меланхолия перестаёт быть героической и становится будничной.
«Меланхолия — основное настроение нашего времени» Харви Фергюсон
1.4 Новейшее время. Современное представление о меланхолии
XX век радикально меняет язык описания внутреннего страдания. Меланхолия уступает место термину «депрессия» — медицинскому и статистическому. Однако, как замечает Фрейд в эссе Trauer und Melancholie (1917), между печалью и меланхолией остается различие: печаль связана с конкретной утратой, меланхолия — с потерей неосознаваемого объекта. Меланхолия остаётся зоной, где личное страдание превращается в культурный симптом.
«При печали обеднел и опустел мир, при меланхолии — само „Я“.» Зигмунд Фрейд
В первой половине XX века философы видят в меланхолии реакцию на распад модерности. Вальтер Беньямин связывал меланхолию с опытом истории и утратой ауры искусства (Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1928). Для него меланхолик — свидетель руины, собирающий фрагменты прошлого. Подобная интонация звучит у Роберта Музиля и Кафки: апатия становится формой сопротивления.
После Второй мировой войны медицинская психиатрия окончательно отождествляет меланхолию с клинической депрессией (DSM-I, 1952). Но культурный интерес к меланхолии не исчезает: она возвращается как метафора постиндустриальной усталости.
В новейшее время меланхолия перестаёт быть драматическим диагнозом, связанным с экстремальными проявлениями, и всё чаще теряется в невидимости и внутреннем молчании. Вместо «чёрной меланхолии» с её ярко выраженными симптомами, телесностью, приступами боли и образностью, возникает новое состояние — «белая меланхолия».
Впервые понятие белой меланхолии было использовано поэтом Томасом Греем в XVIII веке в качестве названия особого элегического настроения. Психоаналитик Андре Грин же назвал белой скорбью состояние своих пациентов, страдающих от утраты, не зная даже, что они потеряли, но очень стремящихся эту пустоту внутри заполнить.
Юханнисон называет современную форму «белой меланхолией» — состоянием эмоциональной опустошенности, характерным для общества избытка. Если черная меланхолия была страданием от избытка чувств, то белая — от их утраты. Меланхолики новейшего времени не страдают от разочарований, разочарование стало частью их личности. Белая меланхолия, в отличие от серой, не имеет никаких иллюзий вроде потери контакта с истинным «Я», она ставит под сомнение сам факт существования чего-либо истинного, ведь общество потребления выхолащивает личность.
Фуко в Истории безумия (Foucault, 1961) показал, что меланхолия стала частью дисциплинарной системы: общество определяет границы нормы, превращая внутреннее страдание в объект контроля. Современный человек «говорит языком психиатрии, чтобы описать собственную душу».
Постмодернизм и медиа эпохи создают новые формы меланхолии. Это уже не страдание гения, а коллективная усталость. Юханнисон связывает её с феноменом эмоционального выгорания и стрессом в среде профессиональных элит. Чувство опустошенности становится структурой современного «Я», а меланхолия — его нормой.
По словам Жана Клера, французского историка современного искусства, в XX веке меланхолию очень старались объявить болезнью, ведь она очень явно выпадала из жизни, ориентированной на всеобщее благополучие, евгенику и рационализм. Поэтому ее снова стали ставить в ряд с медицинскими терминами: депрессией, психическое выгорание и панический синдром. Меланхолика снова превратили в пациента.
Следует отметить, что депрессия и меланхолия никогда не были одним и тем же. Это та мысль, к которой мы шли на протяжении всего исторического блока данной работы.
Сам диагноз «депрессия» появился только в XX веке, вплоть до 1980-х использовался только для характеристики клинических состояний. Несмотря на то, что меланхолия некоторыми симптомами всегда напоминала депрессию, она не является депрессией, отличаясь особой многогранностью и экзистенциальным характером. Особой отличительной чертой меланхолией является ее биполярность.
Если обратиться к истории, хорошо видно, что мрак в меланхолии компенсируется остротой зрения и приступами эйфории. Недаром Ницше считал меланхолию необходимым условием своего здоровья. На человека меланхолия всегда оказывала противоречивое действие, проявляясь в виде страдания и творчества. И хотя признание продуктивных свойств меланхолии нередко называли романтизацией и ложной героизацией, исторический опыт и теория психоанализа неопровержимо свидетельствуют: индивид способен извлечь из меланхолии пользу.
На сегодняшний день диагноз меланхолия окончательно вычеркнут из медицинского словаря, С развитием медицины депрессия поглотила меланхолию. Современная психиатрия научилась отбирать критерии и точно определять различные состояния.
«Мрак в душе человека можно измерить, рассмотреть и снабдить соответствующими комментариями, а затем подвергнуть необходимому лечению.» Карин Юханнисон
Тем не менее, среди черт белой меланхолии все еще остается превосходство, позволяющее прибегнуть к меланхолической позе для освобождения от саморазрушительных мыслей. Белая, чистейшая пустота освобождает от обязанностей, вины, дает мечтать о чем угодно и позволяет использовать себя в качестве пространства для саморефлексии, медитации, погружения в себя.
Поэтому, даже несмотря на то, что про чувства на сегодняшний день, казалось бы, медицина забыла, меланхолия остается отдельным медиумом, настроением, состоянием и отдельным топливом для созерцания и своего особого подхода к миру.
Глава 2. Основные идеи: философия, подходы к жизни, кризисы. Что значит быть меланхоликом? Существующие типологии меланхолии
История меланхолии, изученная нами в предыдущей главе, — это, прежде всего, история изменяющихся формул: от телесного к психическому, от божественного к биохимическому, от трагического к клиническому. Однако сквозь эти трансформации неизменно проступает нечто более устойчивое — настроение, тип восприятия, способ существования в мире, который мы условно и называем «меланхолическим».
Для анализа этих тем в данной главе меланхолия рассматривается в трех различных регистрах, берущих начало в основном распределении, предложенном Карин Юханнисон. Они не привязаны строго к историческим периодам, но позволяют выделить внутренние различия в способах, которыми меланхолия мыслится, чувствуется, переживается и артикулируется. Эти различия связаны не только с содержанием теоретических учений, но и с более широкими представлениями о человеке, теле, душе, времени и речи.
Основным литературным источником для этой главы послужила работа Илит Фербер «Philosophy and melancholy», которая исследует меланхолию в первую очередь как философский концепт. Именно философская позиция становится предметом исследования в этой главе.
Мы задаемся вопросами: Что значит быть меланхоликом в разные времена и для разных теоретиков? Каковы онтологические и этические координаты меланхолии? Является ли она страданием, даром, проклятием или необходимым фоном мышления? Почему некоторые типы личности склонны к меланхолии, а другие — нет? Какая связь существует между меланхолией и речью, действием, восприятием, аффектом? И, наконец, можем ли мы говорить о разных формах меланхолии, различных её «температурах», настроениях и ритмах? я предметом исследования в этой главе.
2.1 Черная меланхолия: от Аристотеля к Бертону
Чёрная меланхолия — это фигура глубокой, насыщенной утраты, которая уходит корнями в древнейшие представления о теле, космосе и разуме.
Аристотель и сатурновская предрасположенность
Парадоксальная постановка вопроса — «почему все выдающиеся мужчины… меланхолики?» — предвосхищает дальнейшую европейскую традицию соединения интеллектуального дара с аффективной нестабильностью. В телеологической системе Аристотеля всё в природе стремится к своей цели, и человеческая психика — не исключение. Меланхолик в таком контексте — субъект, находящийся в напряженном равновесии между патологией и вдохновением, между гением и безумием. Именно это напряжение становится основой черной меланхолии: она темна, но продуктивна, разрушительна, но одарена.
Символическое соответствие Сатурну — самой медленной и холодной из планет — усиливает метафизическую нагрузку: меланхолик в аристотелевском и постаристотелевском воображении оказывается «отмечен» не только телесно, но и космически. Это предрасположенность к особому типу страдания — «интеллектуальному», самопоглощающему, рефлексивному.
Гален и медицинское укрепление концепта
Система Гиппократа и Галена предлагает первую разветвленную клиническую типологию меланхолии. Для Галена меланхолия — болезнь, и притом опасная: её телесный характер, ее связь с органами пищеварения, кровообращения и, прежде всего, с мозгом, укрепляют образ страдания как нарушения физиологического равновесия. Тем не менее, Гален отмечает и способность меланхолика к тонкому воображению, к иррациональной фантазии, к появлению навязчивых и бредовых идей.
Здесь впервые отчетливо различаются «рациональные» и «иррациональные» меланхолики: первые — тихие, замкнутые, медлительные; вторые — испуганные, охваченные страхами, наполненные видениями. Образ меланхолика начинает расщепляться между мудрецом и одержимым.
Средневековое продолжение: Acedia и пустота духа
В христианском средневековье меланхолия переосмысляется как акедия — духовная лень, смертный грех, подстерегающий монахов. У Кассиана и Григория Великого это состояние трактуется как утрата духовного стремления, уныние, отказ от молитвы, отказ себе в надежде. Здесь уже намечается сдвиг от телесной причины к экзистенциальной: меланхолик страдает не потому, что болен, а потому что лишён смысла. Эта линия находит развитие в аскетической традиции, но постепенно уступает место ренессансному реабилитирующему взгляду.
Христианский мир не отвергал меланхолию окончательно: мистика Средневековья (например, у Хильдегарды Бингенской) допускала, что из страдания может родиться откровение. Меланхолик становится сосудом, через который говорит Бог — не потому, что он силен, а потому, что он сокрушен.
Фичино: Сатурн как источник мудрости
В эпоху Возрождения происходит возрождение фигуры меланхолика-гения. Марсилио Фичино, философ позднего Ренессанса, возрождает аристотелевский мотив связи меланхолии и гениальности, дополняя его неоплатонической духовностью и астрологией. Он впервые чётко заявляет: не всякая меланхолия — зло. Для философа и художника это может быть форма божественного призвания. Под воздействием Сатурна — планеты глубины и одиночества — рождается особый тип созерцания.
В письмах и трактатах Фичино описывает сатурновского человека как подверженного тяжелым думам, мистическим депрессиям и интеллектуальным прозрениям. Он страдает не от тела, а от разрыва между душой и телом, между идеей и миром. У Фичино меланхолия становится знаком духовного избранничества. Здесь утверждается идея меланхолии как философского темперамента — глубокого, сосредоточенного, способного к духовному полету.
Бертон: «Анатомия меланхолии» как summa melancholica
Завершающим аккордом этой традиции становится «Анатомия меланхолии» Роберта Бёртона — огромный трактат, сочетающий в себе медицинское, философское, теологическое и поэтическое знание. Бёртон не только классифицирует все возможные формы меланхолии (от любовной до религиозной), но и предлагает язык для их описания. Его подход отличается ироничной двойственностью: он понимает, что меланхолия может быть как разрушительной, так и возвышающей. Главное — это способность наблюдать, рефлексировать, оставаться внутри состояния, не теряя дистанции. В этом смысле Бёртон завершает эпоху чёрной меланхолии: он превращает ее в литературную форму, в методологию, в способ мышления.
Главная идея Бёртона — меланхолия охватывает всё. Она проникает в отношения, в образование, в государство, в искусство. Это глобальное состояние, в котором живёт западная культура. Именно здесь черная меланхолия начинает переход от медицинского к культурному концепту: она больше не принадлежит только телу или душе, она структурирует сам опыт субъекта в мире.
Таким образом, чёрная меланхолия — это способ существования, в котором утрата, страдание и безумие не подавляют субъект, а структурируют его познавательную и эстетическую деятельность. Это фигура трагического разума, который ищет истину не вопреки боли, а сквозь неё. Она формирует основу для всех дальнейших модификаций меланхолии — в том числе и её распада, рассеивания или эстетизации в последующих эпохах.
Чёрная меланхолия — это не просто «гениальность через страдание», а идеология исключительности. Она создаёт элитарный нарратив: только «отмеченные» Сатурном могут мыслить глубоко. Но это маскирует социальное неравенство: меланхолия становится привилегией тех, у кого есть время и досуг страдать «продуктивно». Беньямин переворачивает этот нарратив: меланхолия — не дар гения, а этическая обязанность перед потерей. В Trauerspiel мученик не «избранный», а жертва истории. Сегодня чёрная меланхолия возвращается в поп-культуре (например, образ «грустного гениального мужчины» в сериалах типа Succession) — но без беньяминовской критики это просто эстетизация привилегии.
2.2. Серая меланхолия: от Канта и Гёте до Бодлера и Смайлза
В отличие от трагически насыщенной, демонически одарённой «чёрной» меланхолии, где страдание сопряжено с избранностью и героическим одиночеством, «серая» меланхолия нового времени обозначает переход к более будничным, повседневным и внутренне раздвоенным формам уныния. Это не тотальное разрушение личности и не экстатическая тоска по недостижимому, но состояние хронического, часто социально нормализованного дискомфорта. Если черная меланхолия в большей степени связана с фигурами исключительности, «серая» выражает постепенное растворение индивидуальности в буржуазных и постромантических формах субъективности.
Кант и рационализация темперамента
С философской точки зрения, серая меланхолия соотносится с эпохой Просвещения и последующим разочарованием в её универсалистских обещаниях. Идея рационального субъекта, ставшая краеугольным камнем философии XVIII века, в дальнейшем приводит к фрагментации и внутренней раздвоенности, проявляющейся, в частности, в меланхолической фигуре нового времени. Уже у Канта «меланхолический темперамент» отличается тем, что его способность к суждению и моральной рефлексии превосходит обычную чувствительность — однако именно эта усиленная способность к суждению обрекает субъекта на парализующую рефлексию. В «Антропологии с прагматической точки зрения» Кант описывает меланхолика как человека сосредоточенного, медлительного, склонного к глубоким и основательным размышлениям, однако склонного также к отчуждению и социальной изоляции.
С этого момента меланхолия становится нормой размышляющего субъекта Нового времени: того, кто думает больше, чем чувствует; кто живёт в диссонансе с собой и временем.
Гёте и романтическая тоска
«Страдания юного Вертера» — роман, который определил меланхолическую чувствительность целой эпохи.
В литературе и философии конца XVIII — начала XIX века меланхолия приобретает романтический оттенок. У Гёте, особенно в «Страданиях юного Вертера», меланхолия превращается в сюжет утраты смысла жизни в условиях конфликта между внутренней чувствительностью и внешней социальной невозможностью. Этот тип меланхолии не связан с гениальностью в строгом смысле — это тоска по непрожитой жизни, невозможности воплощения подлинного чувства в мире условностей. Вертера можно рассматривать как эмблему «серой» меланхолии: он страдает не потому, что избран, а потому, что зажат между этикой чувства и невозможностью действия.
Герой Гёте страдает не от болезни, а от невозможности быть в мире. Его душа переполнена чувствами, которые не находят выхода. Он не может жить в буржуазной норме, но и не способен изменить порядок вещей. Он любит, но любовь невозможна. Он мыслит, но мышление приводит к отчаянию. Он вежлив, но изнутри разлагается. Гёте открывает важную формулу серой меланхолии: она рождается не из телесного дефекта, а из духовного конфликта между желанием и реальностью. Вертер погибает не потому, что болен, а потому, что мир — слишком узкий.
Кантовский разум и гетевская чувствительность соединяются в фигуре нового меланхолика: он больше не особенный, но его страдание — универсально.
Сплин и культурная форма меланхолии
В XVIII–XIX веках возникает и закрепляется фигура сплина — французского и английского варианта серой меланхолии. Это утонченная тоска, скука, ощущение бессмысленности, которому подвержены чувствительные натуры в буржуазном обществе. Сплин не бунтарь, он не кричит, не уходит в лес — он сидит в кресле и думает о тщете всего сущего.
В этом контексте особенно интересен поэт и философ Джеймс Томсон (XX век — и Бодлер, о котором ниже), который пишет о city melancholy — городской тоске, порожденной анонимностью, рутиной, утратой связи между людьми. Серая меланхолия становится диагнозом эпохи — индустриальной, капиталистической, организованной, но бесчеловечной. Это тоска по чему-то неведомому, возможно, утраченному детству культуры.
Сэмюэл Смайлз и антимеланхолическая риторика
На этом фоне возникает фигура активного оппонента меланхолии — Сэмюэл Смайлз, автор знаменитого трактата Self-Help (1859), который критикует «вертеризм» как симптом слабости, инфантилизма и отсутствия воли. Его образцовый человек — трудолюбивый, дисциплинированный, энергичный, полезный обществу. В этом контексте меланхолия оказывается не просто слабостью, но почти преступлением против общественного порядка.
Смайлз формирует культурную норму, по которой меланхолик становится маргиналом: он ленив, непрактичен, склонен к самоанализу, а значит — неэффективен. Это один из ранних примеров стигматизации серой меланхолии: ей противопоставляется оптимизм, прогресс, активность.
Серый меланхолик не протестует — он теряется. Но в глазах общества он — просто бездельник, отказавшийся от усилия.
Шарль Бодлер: меланхолия как метафизическая чума
У Бодлера меланхолия уже отчасти утрачивает философское измерение и становится эстетическим принципом — тем самым, который управляет созданием поэтического текста. В «Цветах зла» меланхолия — это не столько душевное состояние, сколько аффективная стилистика, с помощью которой описывается современность: урбанизм, отвращение, скука, экзистенциальная пассивность.
Бодлер формирует культуру чуткости, где страдание — это не отклонение, а форма проживания истины. Он изображает человека как фигуру, оторванную от Творца, от природы, от любви, — и вынужденную вечно страдать в этом разъединении.
Серая меланхолия в поэзии Бодлера достигает своего пика: она становится не жалобой, а эстетическим жестом. Именно здесь начинается то, что Кристева позже назовет «черным солнцем»: уныние, в котором нет ни предмета, ни утешения.
Таким образом, серая меланхолия — это состояние человека модерна: рационального, городского, оторванного от мифа и природы, но еще не принятого в лоно науки. Это состояние уже не претендует на философскую глубину или трагическое возвышение: оно проявляется в расхождении между чувствительностью и действием, в экзистенциальной пассивности, в социальном отчуждении и эстетической утомленности. Вместе с тем, именно эта форма меланхолии порождает новые способы репрезентации субъективности — от романтического дневника до урбанистической поэтики.
Серая меланхолия — это не «менее интенсивная» форма, а меланхолия демократизированная. Она теряет космический ореол, но выигрывает в социальной релевантности: это состояние всех, кто живёт в капиталистическом времени.
Но здесь скрытая ловушка: нормализация. Когда меланхолия становится «обычной», она теряет критический потенциал. Бодлер ещё видит в ней сопротивление (сплин против буржуазии), но Смайлз — уже инструмент контроля: «не грусти — работай».
2.3. Белая меланхолия: от Фрейда до Кристева и Бека
В XX веке категория меланхолии претерпевает критический сдвиг, переходя из пространства телесного и культурного в область аффективного, психологического и философского. Эта трансформация сопровождается изменением представлений о её природе: от устойчивого темперамента или следствия утраты к состоянию предельной внутренней изоляции, утраты символических опор и, в предельной форме, к клинической депрессии. Термин «белая меланхолия» фиксирует эту трансформацию как переход от экспрессивной и образной формы страдания к состоянию предельной редукции, прозрачности, обесцвечивания аффекта и его культурной артикуляции.
Фрейд и утрата объекта
По Фрейду («Траур и меланхолия») для меланхолика различаются два способа реагирования на утрату: нормальный, приводящий к разрешению (траур), и патологический (меланхолия), сопровождающийся самообвинением, потерей чувства собственного «я» и неспособностью осознать сам объект потери. Это открывает возможность для последующего анализа меланхолии как состояния, в котором утрата становится конститутивной, то есть определяющей саму субъективность.
Фрейд называет меланхолию нарциссическим расстройством: человек не может отпустить объект, потому что бессознательно отождествил его с собой. Поэтому любое обвинение объекту оборачивается самообвинением. Это ключевая черта белой меланхолии: радикальная невозможность разграничить себя и потерю, определить различие между внутренним и внешним. Такое страдание обессилено, лишено формы, и потому особенно разрушительно.
Мелани Кляйн: депрессивная позиция Ученик и продолжатель Фрейда, Кляйн развивает его идеи в русле объектных отношений. Она формирует концепт депрессивной позиции как базовой стадии психического развития младенца. Согласно Кляйн, ребёнок испытывает амбивалентные чувства к матери — любви и разрушения, желания и страха. Переживание утраты хорошего объекта (груди, матери) вызывает тревогу и вину, порождая стремление к репарации.
Кляйн утверждает: меланхолия — это не просто реакция на потерю, а структурное условие взросления. Меланхолик — это не только страдающий человек, но и субъект, способный к сложным аффектам, к внутреннему этическому становлению. Он осознаёт агрессию и стремится к восстановлению целостности объекта.
Это важный шаг к белой меланхолии: Кляйн снимает ее с пьедестала исключительности и показывает как всеобщую стадию психической организации. Это уже не избранные, а все мы — в той или иной степени — носители меланхолии. Однако, когда эта стадия фиксируется — возникает патологическая депрессия.
Селигман и Бек: когнитивная и поведенческая депрессия
С 1960-х годов происходит радикальный поворот: психоанализ отступает под напором эмпирической психологии. Мартин Селигман выдвигает концепт выученной беспомощности: в экспериментах на животных он показывает, что повторяющиеся неудачи формируют у субъекта установку: «ничего не изменить». Это и есть суть депрессии — потеря чувства контроля. Меланхолик больше не борется, потому что не верит в возможность исхода.
Аарон Бек в свою очередь предлагает когнитивную теорию депрессии. Он вводит понятие негативной триады — искаженного восприятия себя, мира и будущего. У меланхолика эти три структуры окрашены в пессимизм: «я плохой, мир враждебен, будущее безнадежно».
С точки зрения когнитивно-поведенческого подхода, депрессия — это дисфункция мышления, которую можно скорректировать с помощью терапии. Это порождает новую этику меланхолии: излечимость, нормализация, терапевтический оптимизм. Но одновременно — и риск редукции. Здесь начинается обезличивание страдания: оно перестаёт быть нарративом и становится схемой.
Белая меланхолия в этой оптике — это дефект программы, а не онтологическая бездна. Однако философская критика такого подхода лишь усиливает её: за редукцией к симптомам снова проглядывает необъяснимое страдание.
Юлия Кристева: язык, потеря, пустота
На рубеже XX века белая меланхолия обретает свое мощнейшее философское выражение в книге Юлии Кристевой «Чёрное солнце» (1987). Она соединяет фрейдизм, феноменологию и лингвистику в сложный образ меланхолии как отказа языка от мира. Кристева видит меланхолию как травму, не поддающуюся символизации: субъект не может выразить то, что потерял, потому что не может даже назвать это.
Меланхолик, по Кристевой, — это человек, в котором погасло солнце речи. Он больше не владеет означающим, он «пустеет» изнутри. Потеря матери, языка, смысла становится утратой самого механизма означивания. В этом смысле меланхолия — пред-языковое состояние, форма экзистенциальной тоски, в которой субъект больше не верит в коммуникативную целесообразность своего существования.
Кристева говорит, что меланхолик не просто страдает, он разлагается как субъект речи. Это не патология эмоции, а антология молчания. В этом отношении белая меланхолия оказывается глубже и страшнее — потому что она не знает предмета, не знает начала и не ищет конца.
Биологическая психиатрия и цифровая депрессия
В конце XX века и в XXI веке белая меланхолия обретает форму нейрохимического расстройства. В работах Гудвина и Джемисон она описывается как дисбаланс серотонина, дофамина, норадреналина, с генетическими коррелятами. Депрессия превращается в диагностируемую, медикаментозно контролируемую болезнь. Белая меланхолия здесь становится полностью прозрачной для науки, но теряет глубину.
Однако этот нарратив не отменяет культурной меланхолии. С ростом цифровых технологий, социальной изоляции, тревожной неуверенности и гиперсвязанности, белая меланхолия возвращается как симптом общества тотального ускорения и утраты телесности.
Сегодняшний меланхолик больше не носит траур, он скроллит. Он больше не пишет письма, он использует символы, тэги. Белая меланхолия становится плоской тоской эпохи контента, бессловесной, но всепроникающей.
Таким образом, в белой меланхолии исчезает объект, субъект, язык и время. Она распадается на симптомы, которые мы можем зафиксировать, но не объяснить. Это меланхолия без трагедии, но и без надежды. Теперь это не болезнь избранных, а экзистенциальная инерция всех.
Белая меланхолия — это не «финал», а кризис репрезентации. Она обесцвечивает не только аффект, но и саму возможность говорить о страдании.
Фрейд и Кляйн еще сохраняют нарратив: есть объект, есть вина, есть репарация. Но когнитивные модели и биопсихиатрия стирают нарратив — депрессия становится симптомом без истории.
Фербер дает ключ: у Беньямина язык меланхолии — это ламент, жалоба, эхо. В «Задаче переводчика» и «О языке» он показывает: меланхолия — это не молчание, а язык, который помнит свою утрату. Современная «белая меланхолия» — это не просто депрессия, а язык, который забыл, что он потерял. Скроллинг — это не действие, а бесконечный ламент без адреса.
2.4 Оккультная призма изучения меланхолии
В контексте исследования меланхолии как феномена, проявляющегося в звуке, оккультная перспектива представляет собой ценный аналитический инструмент, позволяющий выйти за пределы традиционных психологических и культурологических рамок. Включение оккультного взгляда в наше исследование обосновано несколькими ключевыми аргументами.
Во-первых, меланхолия в звуке — это не просто эмоциональный оттенок, но часто трансцендентальный опыт, близкий к ритуальным практикам, где звук индуцирует трансовые состояния, одержимость и внутреннюю алхимию. Как отмечается в работах по изучению меланхолии в контексте звука («Меланхология: блэк-метал-теория и экология»), музыка может служить каналом для «темной ночи души», где меланхолия становится двигателем творчества, аналогичным шаманским или вакхическим обрядам.
Во-вторых, оккультная призма помогает объяснить, почему меланхолия стимулирует создание искусства: она позиционирует тоску не как пассивную депрессию, а как активный спуск в бездну для самопосвящения, что перекликается с нарративами в музыке, от романтизма до постмодернизма.
Таким образом, анализ оккультной точки зрения на меланхолию не только дополняет исторический и философский контексты, но и предоставляет теоретическую основу для понимания меланхолического звука как алхимического процесса, ведущего от хаоса к гармонии.
Асенат Мейсон в книге «Sol Tenebrarum» представляет меланхолию как «внутреннюю темноту души, затемнение ощущений, атрофию эмоций и чувств, или их возвышение в божественном экстазе». Это понятие коренится в античных теориях элементов и гуморов, где меланхолия ассоциируется с доминированием черной желчи (melaina chole), связанной с элементом земли и планетой Сатурн. Автор подчеркивает, что черная желчь — это не только вредоносная жидкость, вызывающая дисгармонию между телом и душой, но и духовная эссенция, способная к трансмутации:
«Меланхолия была не только физической болезнью, но и психическим расстройством, обусловленным дисгармонией между телом и душой, связанным со слабостью и отсутствием жизненных энергий.»
В оккультном контексте быть меланхоликом означает переживать универсальный опыт человечества, где тоска — это «фиксированная привычка, имманентное состояние, которое может повлиять на весь мир». Это делает меланхолию амбивалентным принципом, не вписывающимся в упорядоченные системы, такие как христианская космология или каббала: «Она всегда была неоднозначным, сложным и постоянно меняющимся принципом, который невозможно понять и заключить в любой фиксированный шаблон».
Одним из ключевых аспектов оккультной интерпретации является связь меланхолии с безумием как божественным даром (furor divinus). Мейсон анализирует древние представления о мании в вакхических обрядах, пророчествах и шаманских мистериях, где безумие — не патология, а одержимость, ведущая к мудрости: «В древние времена меланхолия рассматривалась как болезнь души, триумф внутренней духовной тьмы над благочестивым светом разума.»
Это перекликается с ликантропией как метафорой меланхолического оборотничества: от человека к волку, символизирующему баланс между цивилизацией и первобытным хаосом. Философски это подразумевает кризис идентичности: меланхолик — индивид, чья жизнь есть «болезнь к смерти», экзистенциальная тоска по утраченному единству, где депрессия — «духовная вялость». Аргументируя значимость этого для нашего исследования, отметим, что в звуке меланхолия часто проявляется через трансовые ритмы и диссонансы, вызывающие аналогичную одержимость — от шаманских барабанов до индустриального нойза, где звук становится ритуалом спуска в бездну.
Мейсон углубляет гендерный аспект, представляя меланхолию как феминный принцип, воплощенный в «Даме Меланхолии» — дочери Сатурна, блуднице и Anima Mundi: «Меланхолия принадлежит к темной традиции. Это означает тьму, которая существует вне структуры создания и ассоциируется с левой, бессознательной стороной в человеческой психике». Женщина-меланхолик — это темная богиня (Лилит, Кали), связанная с лунной сферой и иррациональным, где менструальная кровь — эликсир/яд трансмутации. Это диалектически противопоставляется мужскому аспекту: «уничтожающему отцу» — Сатурну/Кроносу, каннибалу времени, правящему Золотым Веком. Такая дуальность обосновывает, почему меланхолия стимулирует искусство: она — «темный принцип в природе», где феминное (утроба тьмы) и маскулинное (пожирающее время) рождают творческий импульс, подобный звуковому нарративу, где мелодия разлагается в шум для возрождения гармонии.
Центральным в оккультной призме является алхимическая трансмутация: меланхолия — нигредо, «темная ночь души», освещаемая Черным Солнцем: «Путешествие через меланхолию является духовным паломничеством вниз, в черную бездну внутреннего разума». Здесь оккультный подход Мейсон пересекается с юнгианской концепцией тени (shadow) — архетипа подавленных аспектов психики, который Юнг интерпретировал через призму алхимии и оккультизма. Юнгианская тень в оккультизме предстает не как патология, а как источник силы: в традициях Пути Левой Руки работа с тенью — ритуальное погружение в тьму для самообожествления. В книге Мейсон тень солнца описывается как «внутренняя бездна, абсолютно чёрная, лишённая света», населенная демонами бессознательного — атавистическими инстинктами. Это перекликается с юнгианской индивидуацией: меланхолия — кризис, где тень (безумие, страх) становится путём к мудрости, аналогично nigredo как разложению эго для возрождения. Юнг, увлечённый оккультизмом (спиритизм, алхимия), в «Красной книге» описывал тень как демоническую сущность, вызываемую через активное воображение — технику, близкую к оккультным ритуалам. В контексте звука это объясняет, почему меланхоличная музыка часто включает элементы разложения — дисторшн, эхо, — ведущие к катарсису, аналогичному интеграции тени через ритуалы, такие как медитации на «тёмного двойника» в герметических традициях.
Эта перспектива дополняет существующие типологии меланхолии, предлагая эзотерический слой. В отличие от «черной меланхолии» как тоски по утрате (что мы можем проследить у Кристевой, «Черное солнце»), Мейсон видит её как нигредо — разложение для возрождения через черную желчь как кундалини, где юнгианская тень добавляет психологическую глубину, как подавленные инстинкты. «Серая меланхолия» как сплин (Бодлер) — духовная вялость, подготовка к пробуждению, аналогичная юнгианскому сталкиванию с тенью для преодоления апатии. «Белая меланхолия» как гений — «прекрасное безумие», сатурнианский экстаз, где тень — furor divinus, источник творчества. Критикуя редукционизм этих типологий, оккультный подход подчеркивает мистический потенциал: меланхолия — лабиринт мрака и блаженства, где индивид обретает божественность через страдания, интегрируя тень как в юнгианской, так и в оккультной алхимии.
В итоге, оккультная призма Мейсон обогащает философию меланхолии, синтезируя античные, средневековые и ренессансные идеи с эзотеризмом и юнгианской психологией. Для нашего исследования она обосновывает меланхолию в звуке как инициацию: от пассивной тоски к активной трансформации, где звук — инструмент алхимии души, ведущий к высшему «Я» через интеграцию тени.
2.5 Критика современных типологий меланхолии
Меланхолия как феномен представляет собой сложное пересечение медицинских, философских, культурных и эстетических дискурсов, эволюционировавшее от античных представлений о «чёрной желчи» до современных психологических моделей. Попробуем рассмотреть наиболее известные типологии меланхолии, а также современные подходы, выявленные в ходе анализа актуальных источников (по состоянию на ноябрь 2025 г.).
Обзор структурирован хронологически и тематически для лучшего понимания.
Историко-медицинские типологии
1. Роберт Бёртон, The Anatomy of Melancholy (1621) Принцип типологии: Бертон предлагает разветвленную таксономию меланхолии как «врожденной болезни» (inbred malady), основанную на гуморальной теории (преобладание чёрной желчи). Книга разделена на три части: первая описывает причины (природные, сверхъестественные, телесные и душевные); вторая — симптомы (физические, такие как головные боли, и психические, включая страх и отчаяние) и подтипы (например, «любовная меланхолия» или «религиозная»); третья — средства лечения (диета, музыка, путешествия, фармакология). Это энциклопедическая система, сочетающая медицинский, философский и исторический подходы, с акцентом на диагностику и терапию как на «анатомию» души.
2. Э. Клайбански, Э. Панофский, Ф. Саксл, Saturn and Melancholy (1964) Принцип типологии: Авторы развивают долгосрочную историческую схему, прослеживающую меланхолию от античности (Гиппократ, Аристотель) до Нового времени через призму сатурнианской символики (Сатурн как планета меланхолии). Типология делит феномен на фазы: медицинскую (гуморальная патология), астрологическую (связь с гением и безумием), религиозную (грех и искупление) и художественную (иконография, как в гравюре Дюрера Melencolia I). Это не линейная классификация, а диахроническая модель эволюции представлений о меланхолии как двойственном состоянии — болезни и творческого дара.
Философские и культурологические типологии
1. Жан Старобински, L’Encre de la mélancolie (2012, сборник эссе с 1960-х) Принцип типологии: Старобински предлагает культурно-историческую модель меланхолии как «семантической и воображаемой истории» от античности до психоанализа, фокусируясь на мотивах и образах (черная желчь как метафора утраты). Типология структурирована по темам: медицинские мифологии (лечение как нарратив), литературные вариации (у Шекспира, Гофмана, Бодлера — меланхолия как «невозможность жить, превращенная в возможность говорить»), ностальгия (акустические и социальные формы) и ирония как спасение. Это не жесткая таксономия, а фрагментарная сеть мотивов, где меланхолия — инструмент самопознания.
2. Юлия Кристева, Black Sun: Depression and Melancholia (1989) Принцип типологии: Психоаналитическая модель, где меланхолия — это «пустота» (foreclosure) утраченного объекта (материнский, идеальный), приводящая к потере языка и смысла. Кристева различает меланхолию (интровертированная утрата, с нарциссическим отказом от скорби) и депрессию (как её современный эквивалент); типология включает фазы: преддепрессивную (идеализация), кризисную (каннибалистическая солитюдность) и эстетическую (искусство как контрдепрессант). Анализируя литературу (Дюрас, Достоевский, Нерваль) и искусство (Холбейн), она видит меланхолию как дискурс, подлежащий обучению, а не только патологии.
3. Мэтью Белл, Melancholia: The Western Malady (2014) Принцип типологии: Белл трактует меланхолию как «культурно обусловленный синдром» (culture-bound syndrome), процветавший на Западе благодаря структуре медицины (с античности) и самосознанию. Типология сочетает конструктивизм и реализм: подтипы по гендеру (мужская — гений, женская — истерия), культуре (западный фокус на интроспекции) и периоду (от Руфа Эфесского до раннего модерна). Меланхолия не равна депрессии, но освещается современными исследованиями (например, нейробиологией); в искусстве — как «телескоп истины».
Типологии в музыковедении и аффектах
1. Модель GEMS (Zentner, Grandjean, Scherer, 2008) Принцип типологии: Geneva Emotional Music Scale (GEMS) — эмпирическая модель эмоций, вызываемых музыкой, с девятью кластерами (например, Wonder, Transcendence, Nostalgia, Sadness, Tenderness, Peacefulness, Powerful, Joyful, Tense), где «меланхолия» раскладывается на нюансы (грусть/ностальгия/нежность). Это альтернатива расплывчатому «меланхолизму», основанная на факторном анализе слушательских реакций; фокус на эстетических эмоциях, а не базовых.
2.Модель BRECVEMA (Juslin, 2013) Принцип типологии: Механистическая рамка для эмоций от музыки, расширяющая BRECVEM до восьми путей (Brain Stem Reflex, Rhythmic Entrainment, Evaluative Conditioning, Contagion, Visual Imagery, Episodic Memory, Musical Expectancy, Aesthetic Judgment). «Меланхолия» разложена на причинные цепочки (например, ожидание для ностальгии, эстетическое суждение для трансцендентной грусти); объединяет «бытовые» и «эстетические» эмоции.
Дополнительные современные типологии (2020–2025 гг.)
Из наиболее современных были выделены две релевантные современные типологии, дополняющие предложенные. Они отражают сдвиг к эмпирическому и междисциплинарному подходу, интегрируя психологию, музыку и философию.
1. Типология Warrenburg: Melancholic vs. Grieving Music (2020) Принцип типологии: Двухкомпонентная модель грусти в музыке: «меланхолическая» (bittersweet, reflective, с положительным оттенком — ностальгия, утешение) vs. «горевая» (grief, raw, с негативным — отчаяние, утрата). Основана на поведенческих экспериментах с 24 эмоциями; меланхолия — эстетическая эмоция, grief — адаптивная реакция на потерю
2.Типология Aesthetic Emotions in Music (Scherer et al., обновлено 2022–2025) Принцип типологии: Расширение GEMS на 14 кластеров аффектов (moved/touched, wonder, nostalgia, solitude, melancholy как подтип sadness-grief), с фокусом на эстетические эмоции (vs. базовые). Включает временные аспекты (nostalgia как temporal melancholy); эмпирически валидирована на концертах.
Критический анализ типологий
Хотя предложенные типологии предлагают богатые рамки для понимания меланхолии, их применение к типологизации музыки и саунд-арта ограничено, а многие устарели в контексте современных нейронаук, культурных сдвигов и медийных практик. Опираясь на принципы, выявленные в этих моделях, и на более широкие рассуждения об аффектах в искусстве (включая нюансы, обсуждавшиеся ранее в контексте Йоханнисон и аналогичных работ, где меланхолия видится не как статичная эмоция, а как динамичный процесс, интегрирующий тело, пространство и слушателя), можно отметить следующие особенности обсуждаемых типологий:
Историко-медицинские типологии (Бёртон, Клайбански и др.) полагаются на гуморальную или астрологическую парадигму, где меланхолия — это телесная дисгармония или историческая константа. Для музыки они полезны как источник «лечения» (Бёртон рекомендует музыку для баланса гуморов), но не подходят для типологизации саунд-арта: эти модели игнорируют акустическую специфику — шумы, тишину, иммерсию в пространство, — фокусируясь на нарративе болезни, а не на сенсорном опыте. В саунд-арте, где меланхолия может возникать из абстрактных текстур (как в работах Кристиана Феннеса), такая таксономия навязывает устаревшую медицинскую линейность, упуская нелинейные, многоканальные аффекты. На сегодняшний день они неактуальны, поскольку нейронаука (fMRI-исследования 2020-х) показывает эмоции как распределенные сети, а не «чёрную желчь»; в эпоху климатического горя и цифровой усталости они романтизируют индивидуальную патологию, игнорируя коллективные травмы.
Философско-культурологические подходы (Старобински, Кристева, Белл) подчеркивают мотивы утраты и самосознания, что ближе к эстетике: Кристева видит искусство как «контрдепрессант», а Белл — меланхолию как западный конструкт. Однако для музыки они слишком нарративно-лингвистичны — меланхолия здесь как «дискурс» или «культурный синдром», но без инструментов для анализа тембра, ритма или иммерсии. В саунд-арте, где звук материален и телесен (вибрации, эхо), эти модели редуцируют аффект к символам (утрата языка у Кристевой), упуская тр, как меланхолия появляется из взаимодействия с пространством (вспомним обсуждения иммерсивных инсталляций, где аффект — не интерпретация, а embodied resonance). Актуальность сомнительна: в постколониальном и глобальном контексте (2025 г.) западноцентричность Белла игнорирует не-западные формы (например, японский mono no aware), а психоанализ Кристевой устарел перед когнитивно-поведенческими моделями, где меланхолия — адаптивный инструмент resilience, а не вечная пустота.
Музыковедческие модели (GEMS, BRECVEMA, Warrenburg, Aesthetic Emotions) наиболее применимы, раскладывая «меланхолию» на кластеры (nostalgy vs. grief) или механизмы (эстетическое суждение для bittersweet sadness). Они эмпиричны и ориентированы на слушателя, что полезно для типологизации: GEMS может классифицировать саунд-арт по кластерам (tenderness для ambient-треков), а BRECVEMA — по путям (episodic memory для персонализированных инсталляций). Однако даже здесь присутствуют ограничения: фокус на «эмоциях» как дискретных состояниях не захватывает саунд-арт как процесс (постепенное погружение, без нарратива), где меланхолия — не кластер, а emergent property из шума и молчания. Warrenburg отличает melancholic от grieving, но в саунд-арте эти грани размываются в гибридных формах (электронный шум + field recordings). В 2025 г. эти модели актуальны для эмпирики, но не для критики: они функционалистичны, игнорируя социальные контексты (например, melancholy в музыке как resistance к капиталистической оптимизации, как в недавних исследованиях о «парадоксе грустной музыки»).
В целом, эти типологии не подходят в полной мере для музыки/саунд-арта, поскольку навязывают редукционизм (медицинский, нарративный или кластерный), упуская embodied, пространственный и межкультурный характер аффекта — то, что делает искусство transformative, а не диагностируемым.
Глава 3. Нарративы меланхолии в искусстве
Концепция меланхолии в истории искусства и современной практике функционирует как структурное напряжение между присутствием и отсутствием, где произведение искусства сохраняется, в то время как породивший его контекст исчезает. Майкл Энн Холли формулирует это в The Melancholy Art: «Things survive; their meanings die» (Holly 2013, 20).
Настоящая глава рассматривает ключевые нарративы, через которые меланхолия проявляется в визуальном искусстве, опираясь на музеологическую рамку Холли, экзистенциально-эстетическую модель Ханса Маеса и фотографическую практику Алексис Клементс. Основные темы включают меланхолического творца, руину как автобиографию, тень как протагониста и меланхолический объект. «Вкус» меланхолического искусства анализируется как горько-сладкий остаток: перцептивное послевкусие, где утрата обостряет восприимчивость.
Меланхолический творец: паралич и продуктивность
Гравюра Альбрехта Дюрера Melencolia I (1514) устанавливает архетип творца, обездвиженного избытком знания. Холли отмечает: «Dürer’s angel sits surrounded by tools but paralyzed» (Holly 2013, 15). Этот паралич не инертен; он генерирует метакомментарий к художественному производству. Маес распространяет мотив на современную литературу, цитируя князя Андрея в Войне и мире Толстого: «the terrible opposition between something infinitely great and indefinable that was in him, and something narrow and fleshly» (Maes 2023, ссылаясь на Толстого). Нарративная дуга перемещается от эпистемической перегрузки к повышенной эстетической восприимчивости — паттерн, который Клементс воспроизводит в автопортрете эмпата: «the empath thrives… through feeling deeply and interconnected in the sadness of a fleeting moment» (Clements 2018).
Руина как автобиография
Фрагментарные останки артикулируют личную и культурную утрату красноречивее, чем целостные формы. Холли пишет о Pietà Микеланджело: «Stone body that does not decay» (Holly 2013, 58), однако незавершенность скульптуры — обвисшее тело Христа — функционирует как автобиографический след. Клементс переводит это в фотографию: найденные объекты в Last in the Woods становятся «symbols of passing time» (Clements 2018). Трёхколёсный велосипед, детские туфли в банке и останки животных составляют частную археологию: «Every visit to the antique store was another day in an ancient tomb» (Clements 2018). Экзистенциальный подход Маеса переосмысливает руину как стимул к оценке: «harsh truth puts the precarious value of something in sharp relief» (Maes 2023).
Тень как протагонист
Отсутствие света структурирует видимость. Холли идентифицирует кьяроскуро Караваджо как «dramatic light as gaze of the dead» (Holly 2013, 78). Тень — не негативное пространство, а активный агент памяти. Клементс использует тональную редукцию в чёрно-белой фотографии для вызова «distant memory back dropped by the woods» (Clements 2018), эхом отзываясь на турецкое huzun в стамбульском кино (Bowring 2009). Маес связывает тень с ориентированной вперёд меланхолией: размышления Гурова у моря о «the monotonous hollow sound of the sea», которое переживет человеческое существование (Maes 2023, ссылаясь на Чехова).
Меланхолический объект: доказательство отсутствия
Формулировка Джея Проссера — «Photographs are not signs of presence but evidence of absence» (Prosser 2005, 12) — закрепляет функцию объекта. Last in the Woods Клементс собирает найденные фотографии и останки животных как «melancholic objects» (Dewdney n.d.). Изображение отца, бегущего по двору, предвосхищает её превышение его возраста на момент смерти: «in six years I will be older than my father was» (Clements 2018). Музейная витрина Холли выполняет аналогичную работу: «Museum walls are graveyards» (Holly 2013, xv). Объект сохраняет реляционный вакуум, а не присутствие.
Вкус меланхолического искусства
Меланхолическое искусство регистрируется как перцептивное послевкусие: горечь осознанной приходящести, за которой следует обостренное наслаждение настоящим. Маес описывает механизм: «negative feelings… co-occur or alternate with positive feelings», порождая «sad subdued smile or tearful happiness» (Maes 2023). Клементс артикулирует вкус как saudade: «mourning and celebration go hand in hand» (Clements 2018). Ощущение — не катарсическое разрешение, а устойчивая осцилляция, аналогичная японскому mono no aware: «sensitivity or awareness towards ephemera» (Brady and Haapala 2003).
Раздел II. Звук и человек
В рамках исследования меланхолии как акустического объекта данный раздел анализирует взаимодействие звука с субъективностью человека, опираясь на ключевые источники. Мишель Шион в работе «Звук: Слушать, слышать, наблюдать» подчеркивает перцептивную динамику звука как феномена, способного к трансформации сознания. Кристоф Кокс в книге «Звуковой поток: Звук, искусство и метафизика» развивает материалистическую онтологию звука как анонимного потока, предшествующего субъекту. Майкл Бленкарн в диссертации «Confronting the Shadow: A Power Electronics Praxis» исследует влияние экстремального звука на когнитивные процессы, связывая его с психическими заболеваниями. Эти подходы позволяют интерпретировать звук как онтологический инструмент, модулирующий восприятие, память и аффект, где меланхолия предстает как спектральная структура в акустическом континууме.
Глава 1. Слушание
Слушание представляет собой фундаментальный акт взаимодействия человека с акустической реальностью, где звук обретает статус объекта восприятия. Как отмечает Шион, слушание рождается в момент сомнения: «Не свойственно ли звуку как таковому часто ассоциироваться с чем-то утраченным, упущенным в тот самый момент, как оно схватывается, но при этом всегда присутствующим?» (с. 12). Эта цитата подчеркивает временную эфемерность звука, способного фиксироваться в памяти как след отсутствия, что резонирует с темой меланхолии как ностальгического эха. Эта амбивалентность — условие акустического феномена, где звук ассоциируется с утраченным: «Не свойственно ли звуку как таковому часто ассоциироваться с чем-то утраченным, упущенным в тот самый момент, как оно схватывается, но при этом всегда присутствующим?» (Шион, 2021). В контексте меланхолии слушание фиксирует эхо отсутствия, где звук становится следом ностальгии.
Шион анализирует онтогенез слушания, начиная с пренатального периода, где ухо зародыша воспринимает ритмические вибрации как «объединенный ритм двух сердец в материнской утробе (Шион, 2021). Постнатально слушание эволюционирует к селекции: „эффект коктейльной вечеринки“ маскирует шумы (Шион, 2021).
Звук способен на создание акусматических ситуаций, где отсутствие визуальной причины усиливает нарративную расплывчатость, провоцируя воображение. Шион приводит пример стихотворения Гюго, где звуки формируют „хрупкую картину, складывающуюся и тут же распадающуюся“ (Шион, 2021), подчеркивая, как слушание генерирует пространственные иллюзии. Это позволяет рассматривать звук как инструмент для исследования субъективного времени, где „время слушания и время звука отныне разделимы“ (Шион, 2021).
Глава 2. Метафизика звука
Метафизика звука по Коксу раскрывает его как анонимный поток материи и энергии: «звуковой поток — не просто философская установка, но чувственная реальность» (Кокс, 2022). Шум как «анонимный звуковой поток, предшествующий и превышающий поле человеческих звуков и сигналов» (Кокс, 2022) сопротивляется репрезентации, будучи первичным континуумом: «звуковой поток как нелинейное течение материи и энергии» (Кокс, 2022). В контексте меланхолии звук обретает онтологическую автономию, где «онтология звука, заключает Кейн, всегда может быть только…» (Кокс, 2022), ускользая от субъективных рамок.
Кокс подчеркивает историческую эволюцию: «Краткая история звукового потока» (Кокс, 2022) показывает захват потока партитурой, где «звуковой поток предшествует партитуре» (Кокс, 2022). Саунд-арт раскрывает поток: «Если то, что мы обычно называем ‘музыкой’, актуализирует звуковой поток, тогда какова роль саунд-арта?» (Кокс, 2022). Звук способен на детерриториализацию: в фонографии «звуковой поток прошел сквозь целый ряд материальных основ» (Кокс, 2022).
Глава 3. Влияние звука на когнитивный аспект
Звук по Бленкарну модулирует когнитивные процессы, особенно в экстремальных формах: шумовая музыка как «музыка-о-шуме» (Новак, 2013, как цитируется в Бленкарне) разрушает восприятие, вызывая сенсорное насилие. В power electronics звук способен на «сенсорное насилие над слушателями» (Бленкарн), реорганизуя память и аффект: «шумовая музыка включает в себя симулякры ‘шума-как-нежелательного-звучания’: пронзительные вопли, лязг металлических предметов, резкий микрофонный фидбэк» (Бленкарн). Это соответствует цели исследования меланхолии: звук как агент когнитивных паттернов, где меланхолия — зацикливание и реминисценция.
Шион скептически относится к «воздействиям» звука, подчеркивая необходимость уточнения: «Какой момент звука, какая характеристика этого момента (высота, интенсивность) производит данное воздействие?» (Шион, 2021). Это указывает на способность звука модулировать когнитивные аспекты, но с учетом культурных и контекстуальных переменных.
Звук как «круг энергии» (Шион, 2021) способен на трансфер аффекта: «Звук, проистекающий из движения и являющийся образом движения — и при этом вызывающий у самого слушателя желание двигаться» (Шион, 2021). В когнитивном плане это провоцирует петли фидбэка, где звук реорганизует восприятие, усиливая меланхолические паттерны через повторение и эхо.
Бленкарн связывает звук с психическими заболеваниями: дуализм сигнала и шума отражает здоровье и болезнь, где шум — «прерывание, нарушение, путаница, противоречие» (Бленкарн). Звук способен на трансформацию: в «этико-аффективной» модели шум — «реляционная» сила (Томпсон, 2017, как цитируется в Бленкарне). В power electronics звук влияет на когницию: «Power Electronics — это форма экстремальной электронной музыки, сфокусированная на чрезмерных показателях громкости, частоты и тональности» (Бленкарн), провоцируя петли фидбэка и аффекты.
Раздел III. Меланхолия в звуке
Исследование меланхолии в звуке требует артикуляции аффективных, акустических и медиальных параметров. Вместо априорного жанрового деления за основу берётся парадигма аналитического индуктивизма: от кейсов к категориям.
Ниже анализируются индивидуальные кейсы, в которых меланхолия артикулируется различными средствами. Описание каждого случая организовано по параметрам: темп и ритм, гармония и лад, динамика и тишина, тембр и шум, пространственность, голосовая подача и структура повторения. Заключительная часть содержит сводную типологию, выведенную из корпуса кейсов.
Меланхолическое звучание определяется через: -Акустические приемы: разреженность, шум, реверберация, лоу-фай, петли, спектральные сгущения. Перцептивные эффекты инерция, дистанция, аффективная аморфность, ощущение «призрачного присутствия». Медиа-технологии: аналоговая деградация, цифровой глитч, полевые шумы.
Типология выведена индуктивно и соотнесена с хонтологией Фишера. Данная глава посвящена демонстрации континуума меланхолического звучания от 1970-х к 2020-м.
Кейсы: артисты и релизы
Joy Division — «Unknown Pleasures» (1979)
Группа сформировалась в Салфорде (Англия) в 1976 году, на фоне волны панка, но развилась в сторону пост‑панка с акцентом на атмосферу, пространство и отчуждение. Продюсер Мартин Хэннетт применил необычные студийные техники: изоляция ударных звуков, значительная реверберация, «холодное» пространство звука. Звук холоден, механичен, отчужден: тексты часто о потере контроля, депрессии, тревоге («She’s Lost Control», «New Dawn Fades»). В культурном плане он стал своего рода символом меланхолии в рок‑музыке: его часто используют как точку соприкосновения различных жанров, от постпанка до инди‑рока. Хонтологический контекст (Фишер): в эссе «Больше не удовольствие: Joy Division» Фишер описывает группу как саундтрек к индустриальному упадку Манчестера 1970-х — «холодный, механистический пост-панк», где бас Питера Хука и эхо Мартина Хэннетта создают «давящее пространство».
Темп/ритм: упорядоченный, минималистичный (120–140 BPM), механистический Гармония/лад: мрачный минор, диссонансные прогрессии Динамика/тишина: ровная, с затуханиями; паузы как пустота Тембр/шум: индустриальные элементы, холодный гитарный тон, «акустическая пыль» от реверберации Пространственность: замкнутое, клаустрофобное (эхо Хэннетта) Голос/повтор: баритон Иэна Кёртиса — монотонный, отстранённый; повтор как навязчивая петля Типы: холодный реверб, инерция, монохром, травма-эхо (самоубийство Кёртиса как «призрак» в культуре); серая и белая меланхолия
The Cure — «Pornography» (1982)
Пластинка стала завершением раннего «темного» периода группы, включавшего альбомы Seventeen Seconds (1980) и Faith (1981). Во время записи группа находилась в состоянии психологического и физического напряжения: фронтмен Роберт Смит отмечал, что переживал серьезную депрессию. Критики считают альбом одним из наиболее мрачных и экстремальных в рок‑музыке: например, его описывают как «proto‑goth masterpiece», «конец эпохи» для группы. Тематика отчаяния, безысходности, распада личного и коллективного: тексты и атмосфера альбома прямо отражают этот эмоциональный накал. — Звук‑производство акцентирует отчуждение, давящее давление, отсутствие выхода. Например: «It doesn’t matter if we all die» — цитата, приводимая в биографии группы. Хонтологический контекст: Фишер упоминает ранний The Cure в контексте «возвращения 70-х» — готический пост-панк как меланхолия по утраченному будущему. Роберт Смит в депрессии: альбом как «конец эпохи».
Темп/ритм: средне-медленный, статичный (~100 BPM) Гармония/лад: модальные, неустойчивые Динамика/тишина: подавленная, без кульминаций Тембр/шум: хорус, фленжер, шумовое насыщение Пространственность: глубокий реверб, «травма-эхо» Голос/повтор: отстраненный, навязчивый повтор Типы: замедление, монохром, распад атаки; серая и черная меланхолия
Burial — «Untrue» (2007)
Хонтологический контекст (по Фишеру): эссе «Лондон после рейва: Burial» — ключевой кейс акустической хонтологии. Дабстеп Burial как «пост-рейвовая меланхолия»: призрачные вокалы, дождь, уличные шумы — тоска по 1990-м.
Темп/ритм: ~130 BPM, сбивчивый Гармония/лад: фрагментарная, семплы из прошлого Динамика/тишина: затухания, паузы как одиночество Тембр/шум: crackle винила, дождь, «акустическая пыль» Пространственность: городское эхо, клаустрофобия Голос/повтор: искаженные вокальные семплы, петли как дежавю Типы: «травма-эхо», выцветание, горизонталь длительности; белая меланхолия
The Caretaker — «Theoretically Pure Anterograde Amnesia» (2005) / «An Empty Bliss Beyond This World» (2011)
Хонтологический контекст (Фишер): интервью с Кирби и аннотация — вершина хонтологии. Семплы бальных танцев 1920–1930-х, искаженные лупами и эхом, имитируют Альцгеймер: «расстройство памяти».
Темп/ритм: экстремально замедленный или отсутствует Гармония/лад: фрагментарные, переходящие. Динамика/тишина: распад, тишина как амнезия Тембр/шум: потрескивание винила, шум деградации Пространственность: эхо как «чужие воспоминания» Голос/повтор: Отсутствует; петли как бесконечная потеря Типы: распад, выцветание, травма-эхо, акустическая пыль; белая меланхолия
William Basinski — «The Disintegration Loops» (2001–2003)
Басински обнаружил в конце 2001 года, при переносе своих магнитных плёнок в цифровой формат, что ленты постепенно распадаются: «ferrite detached from the plastic backing». Звук разрушает сам себя — это выражает утрату, ухудшение, инерцию во времени. Проект завершился утром 11 сентября 2001 года, Басински находился на крыше дома в Бруклине и документировал дым от обрушения башен Всемирного торгового центра, одновременно слушая эти лупы. Музыка получила трактовку как «запись жизни и смерти мелодии» («recording the life and death of a melody») и как метафора разрушения и утраты.
Темп/ритм: экстремально замедленный Гармония/лад: разрушающиеся мелодии Динамика/тишина: постепенный распад Тембр/шум: шумы магнитной ленты Пространственность: расплывчатое эхо Голос/повтор: структурные лупы Типы: распад, выцветание, горизонталь длительности; белая меланхолия
Radiohead — «Kid A» (2000)
Альбом записан в период после огромного успеха OK Computer (1997). В интервью фронтмен Thom Yorke отмечал, что испытал эмоциональное и творческое выгорание: «I was a complete f***ing mess… completely unhinged». Заметно отсутствие «катарсиса», музыка не приводит к разрешению, нет ярко выраженного взлёта; наоборот — эффект «состояния между». Визуально и медиально оформление и промо подчеркивали дистанцию, отказ от обычного имиджа рок‑звезды. По Фишеру: «хонтология вечеринки» — цифровой глитч как призрак аналогового прошлого.
Темп/ритм: сбивчивый Гармония/лад: встречаются частые умышленные диссонансы Динамика/тишина: всплески в приглушенности Тембр/шум: многочисленные глитчи, цифровые артефакты Пространственность: нереалистичное Голос/повтор: фильтрованный, искаженный Типы: дробление, инерция, монохром; черная и белая меланхолия
The Flaming Lips — «7 Skies H3» (2011)
Проект был объявлен как 24‑часовая композиция, записанная в 2011 году. Сюжетно повествовал о смерти любимого человека и тяжелом принятии этого события. Критика отмечает «мрачно‑тревожное» звучание: «mournful with its synths and Wayne Coyne’s voice hovering».
Темп/ритм: переменный, статика Гармония/лад: дроны Динамика/тишина: растянутая Тембр/шум: нередкие фазовые искажения Пространственность: гиперпространство, путешествие Голос/повтор: эпизодичный, структурный Типы: горизонталь длительности, акустическая пыль; черная и белая меланхолия, оформляющаяся депрессия
Bass Communion (Steven Wilson) — «Loss» (2006)
Bass Communion — лаборатория Уилсона для исследования дрона, звуковой текстуры и минимализма. Еще одна работа, повествующая о потере близкого, особенностью которой является отсутствие выраженного ритма, околотональная среда, внимание к дефекту и зерну звука — что создает ощущение застывания и внутренней тревоги. Тревожное ожидание, переданное в жанре дарк-эмбиента.
Темп/ритм: отсутствует (эмбиент) Гармония/лад: около/внетональная Динамика/тишина: медленная трансформация Тембр/шум: спектральный дрон Пространственность: инфинитивная Голос/повтор: фоновый, редкие семплы Типы: растворение, выцветание; черная меланхолия
Pink Floyd — «The Final Cut» (1983)
Изначально предназначался как саундтрек к фильму The Wall, но был переработан автором Роджером Уотерсом под влиянием Фолклендской войны и пропитан темой войны, утраты и памяти: альбом посвящен его погибшему отцу.
Темп/ритм: замедленный. Гармония/лад: минор, театрализованная Динамика/тишина: резкие, но не слищком, переходы, подобные истерике (фоновые крики и шумы) Тембр/шум: аналоговая теплота Пространственность: кинематографичная Голос/повтор: драматический монолог Типы: травма-эхо, распад атаки; серая меланхолия
Akira Yamaoka — «Silent Hill OST» (1999—…)
Саундтрек к серии игр, построен на индустриальных, эмбиентных и минималистичных текстурах. Атмосфера тревоги, отстраненности, слухового дискомфорта. Лейтмотив — звуковая деконструкция.
Темп/ритм: фрагментарный, индастриал и эмбиент, временами инди-рок Гармония/лад: нестабильная Динамика/тишина: частые тревожные паузы Тембр/шум: индустриальные шумы, тембры «из сна» Пространственность: клаустрофобия и туман Голос/повтор: искажённые вокалоиды, намеренно пугающие лупы Типы: дробление, травма-эхо; черная меланхолия
Bon Iver — «For Emma, Forever Ago» (2007)
Записан в уединении, в состоянии личного кризиса. Акустическая фактура подчеркнута хрупким фальцетом. Пространство звучит как внутреннее, неоформленное.
Темп/ритм: медленный, нестабильный Гармония/лад: акустический фолк, инди, в основном стандартные поп-фолк-прогрессии Динамика/тишина: мягкая Тембр/шум: деревянный, акустический, приглушенный Пространственность: уединение, ощущение домашней записи Голос/повтор: фальцет, мягкость Типы: акустическая пыль, выцветание; белая меланхолия
Low Roar — Low Roar (2011)
Проект родился после эмиграции автора в Исландию. Альбом записан в бытовых условиях с минимальными техническими средствами, что подчеркивает интимность и уязвимость.
Темп/ритм: медленный. Гармония/лад: минимализм, стандартные гармонии Динамика/тишина: приглушенная Тембр/шум: лоу-фай Пространственность: интроверсия, чистота Голос/повтор: монотонный, спокойный вокал Типы: акустическая пыль, инерция; белая меланхолия
Have a Nice Life — «Deathconsciousness» (2008)
Концептуальный двойной альбом, записанный с минимальным бюджетом. Тематика: смерть, бессмыслица, забвение. Применены лоу-фай эффекты, реверб, перегруз, повтор. Критики называют его «эмоционально разрушительным». Звук организован как беспощадное медленное погружение.
Темп/ритм: медленный/контрастный Гармония/лад: нередкие диссонансы Динамика/тишина: давящая Тембр/шум: лоу-фай, реверб, перегруз Пространственность: плотная Голос/повтор: крик как дистанция Типы: распад, травма-эхо, монохром; черная и серая меланхолия
Depeche Mode — «Ultra» (1997)
Создан в период личных и внутренних кризисов группы. Звук тяжёлый, тёмный, электронно-органический. Лирика об отчуждении, вине, зависимости. Используется плотная реверберация, синтез, эффект задержки.
Темп/ритм: замедленный, в целом Гармония/лад: нарочитая «киношная» темнота Динамика/тишина: оттяжки Тембр/шум: временами аналоговый, но в целом просто киношно-грязные тембры Пространственность: давящая, временами «потная» Голос/повтор: спокойный, уставший Типы: инерция, холодный реверб; серая меланхолия
Nine Inch Nails — «The Downward Spiral» (1994)
Тематически связан с саморазрушением, изоляцией, психологическим крахом. Использует индустриальные звуки, шумы, цифровые дефекты. Перцептивно — ощущение клаустрофобии и внутреннего распада.
Темп/ритм переменный Гармония/лад: индастриал, синтвейв-гармонии Динамика/тишина: клаустрофобия Тембр/шум: индустриальные шумы, глитчи Пространственность: внутренний распад Голос/повтор: искажённый Типы: дробление, распад атаки; серая и белая меланхолия
Жанры и экосистемы, отдельные примеры
Slowcore / Sadcore (Low Roar, Duster) Хонтология Фишера: Медленный темп как «горизонталь длительности» — застывшее время. Типы: замедление, инерция.
Trip-hop (Portishead, Massive Attack) «Пост-рейвовая меланхолия»: семплы, туманность. Типы: травма-эхо, акустическая пыль.
Post-punk / Gothic rock (Joy Division, The Cure, Bauhaus) Индустриальный холод. Типы: холодный реверб, разрежение.
Ambient / Drone (Basinski, Stars of the Lid) «Выцветание» как призрак. Типы: горизонталь длительности, растворение.
DSBM (Xasthur) Крик как дистанция. Типы: распад атаки, травма-эхо.
Noise (Merzbow) Плотность как отрицание будущего. Типы: дробление.
Saudade / Fado Ностальгия по несбывшемуся. Типы: инерция, выцветание.
Авторская типология звучащей меланхолии
Меланхолия в звуке — структурная категория: от Joy Division (1979) к Caretaker (2011) прослеживается медленная отмена будущего. Меланхолия — не жанр, а хонтологический эффект.
Типология выведена на основе кластеров, по которым распределены изученные примеры. В отличие от жанровых классификаций, фокус на перцептивных зонах, где меланхолия — модус звучания, а не эмоция.
Типология кластеров показывает меланхолию как модус звучания, соотнесенный с хонтологией Фишера: «медленная отмена будущего» проявляется в призрачном эхе (Joy Division), деградации (Basinski) или пыли повседневности (Burial). Карта кластеров — инструмент для новой аффективной картографии звука, где слушатель ориентируется не в жанрах, а в зонах утраты и инерции.
Таким образом, меланхолия — не эмоция, а звуковая конфигурация, призрак в акустической машине капитализма. Как пишет Фишер в «Утраченном будущем» (2013): культура XXI века зациклена на ретро, а звук становится эхом несбывшегося — от Манчестера 1970-х к цифровым петлям 2010-х. Это исследование фиксирует меланхолию как перцептивный режим, открывая путь к анализу аффектов за пределами лирики и визуальности.
Кластер 1 — Замедление и инерция Признаки: Медленный темп, отсутствие развития, «тяжесть времени» как отмена будущего.
Кластер 2 — Распад и выцветание Признаки: Деградация структуры, исчезновение тембра — аналоговая амнезия (параллель Caretaker/Basinski).
Кластер 3 — Шум и дробление Признаки: Перегруз, индустриальные шумы, агрессия без катарсиса — отрицание утопий.
Кластер 4 — Монохром и холодный реверб Признаки: Серые тембры, замкнутость — «холодное пространство» пост-панка.
Кластер 5 — Акустическая пыль и интимность Признаки: Лоу-фай, минимализм, удалённость — призраки повседневности.
Кластер 6 — Травма и эхо Признаки: Повтор фрагментов, тематизация утраты — хонтологическая память.
Выводы и заключение
Проведенное исследование позволяет рассматривать меланхолию как сложный, исторически многослойный и медиально обусловленный феномен, который не сводится ни к медицинскому диагнозу, ни к отдельному эмоциональному состоянию. Прослежена эволюция понятия от античности до современности, которая показывает, что меланхолия неизменно служила чувствительным индикатором культурных, социально-психологических и эстетических процессов, отражая меняющиеся способы переживания времени, тела и мира.
Историческая реконструкция демонстрирует, что меланхолия во всех своих формах сохраняет пограничность: она всегда возникает на стыке телесного и духовного, внутреннего и внешнего, индивидуального и коллективного.
Философские и культурологические подходы XIX–XX веков усиливают представление о меланхолии как о способе восприятия мира. Меланхолия — это не только аффект утраты, но и форма мышления, и культурная оптика, через которую человек обращается к опыту времени, памяти, отсутствия и внутренней тишины. Переход к медийному обществу сопровождается появлением новых режимов меланхолического восприятия, в которых центральную роль начинает играть звук.
Анализ звуковых и музыкальных практик выявил, что звук обладает уникальной способностью фиксировать и транслировать меланхолию на уровне фактуры, темпа, ритмики и пауз. Меланхолия в звуке проявляется как особый режим внимания и чувствования: замедленность, редукция плотности, разреженные гармонии, растянутое послезвучие, приглушенность, «зернистость» носителя, сдвиги динамики, повышенная чувствительность к тишине. Музыкальные жанры, активно работающие с этими приемами (блэк-метал, дарк-эмбиент, пост-панк, дрим-поп, минимализм), формируют устойчивые звуковые модели меланхолического опыта, которые вбирают как исторические пласты образности (утрата, созерцательность, медлительность), так и современные эмоциональные коды.
Проведенная критика существующих типологий меланхолии выявила их дисциплинарные ограничения: медицинские модели фиксируют физиологию, психоаналитические — индивидуальную интрапсихическую динамику, культурологические — символы и образы, а психология музыки — краткие эмоциональные реакции. Ни одна из этих схем не описывает меланхолию как продолжительный звуковой режим переживания, включающий телесный, когнитивный, эстетический и медийный уровни одновременно. Именно это отсутствие интегральной модели делает необходимым создание собственной типологии меланхолии в звуке.
Суммируя результаты исследования, можно утверждать следующее:
1. Меланхолия — это не статическое чувство, а исторически и медиально изменчивый способ переживания времени, тела и мира.
2. Звук — один из наиболее точных и чувствительных носителей меланхолии, поскольку он способен воздействовать на восприятие длительности, плотности, интимности и внутреннего пространства.
3. Звуковые практики не просто выражают меланхолию, но и формируют ее как знание, создавая условия для рефлексии, самонаблюдения и эстетического выражения негативного аффекта.
4. Ни одна из существующих дисциплинарных типологий не охватывает полного спектра меланхолического опыта, особенно в его звуковом измерении.
Создание собственной типологии меланхолии в звуке является закономерным итогом исследования и отвечает как аналитическим, так и творческим задачам: позволяет описать вариации меланхолического звучания и использовать их как метод для художественной практики.
Таким образом, меланхолия предстает в работе не как эмоциональный «дефицит» или патология, а как продуктивный аффективный режим, способный открывать доступ к сложным структурам восприятия. В звуке этот режим становится наиболее осязаемым, превращая меланхолию в особый способ слушания, понимания и художественного высказывания.
Benjamin W.; Ferber I. Philosophy and Melancholy: Benjamin’s Early Reflections on Theater and Language (Cultural Memory in the Present). — Stanford University Press, Cultural memory in the present, Stanford, California, 2013
Blenkarn M. Confronting the Shadow: A Power Electronics Praxis. — 2024
Holly M.A. The Melancholy Art. — PrincetonUP, 2013
Kristeva J. Black Sun: Depression and Melancholia (European Perspectives: A Series in Social Thought and Cultural Criticism). — Columbia University Press, 2024
Massumi B. Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation. — Duke University Press, 2002
Nutton V. Ancient Medicine (Sciences of Antiquity Series). — London: Routledge, Taylor & Francis, Sciences of antiquity, 2004
Кокс К. Звуковой поток: звук, искусство и метафизика. — М.: Новое Литературное Обозрение, 2022
Махов А. Е. Ранний романтизм в поисках музыки. — Лабиринт, 1993
Мейсон А. Sol Tenebrarum. Оккультное изучение меланхолии
Палмер Я., Шахадат Ш., Эли М. Российская империя чувств: подходы к культурной истории эмоций. — М.: Новое Литературное Обозрение, 2010
Рясов А. В. Едва слышный гул. Введение в философию звука. — М.: Новое Литературное Обозрение, 2021
Уилсон С. Меланхология. Блэк-метал-теория и экология. — Пермь: HylePress, 2023. — 242 с.
Фишер М. Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем. — М.: Новое Литературное Обозрение, 2013
Шион М. Звук. Слушать, слышать, наблюдать. — М.: Новое Литературное Обозрение, 2021
Юханнисон К. История меланхолии. О страхе, скуке и чувствительности в прежние времена и теперь. — М.: Новое Литературное Обозрение, 2022. — 311 с.
«МЕТОДОЛОГИЯ СОВРЕМЕННОЙ ПСИХОЛОГИИ Выпуск 18», под редакцией Козлова В.В., Карпова А.В., Мазилова В.А., Петренко В.Ф. // URL: https://kozlov-official.ru/wp-content/uploads/2023/04/metodologiya-2023-2.pdf#page=81
ЧФ: ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ ФАКТОР СОЦИАЛЬНЫЙ ПСИХОЛОГ Свидетельство о регистрации — ПИ No 77-15751 Подписной индекс Агентства «Роспечать» — 36053 Выпуск No3 (55) 2025 журнал для психологов // URL: http://zi-kozlov.ru/collections/scp-3-2025(55).pdf#page=48
Глебкин В. В. Меланхолия // Киберленинка URL: https://cyberleninka.ru/article/n/melanholiya/viewer
«Меланхолия и ее судьбы. Психоаналитический аспект» О. А. Воронина, А. С. Лейкина, 2025 // URL: https://psychoanalysis-journal.hse.ru/article/view/28556/23132
НОВАЯ МЕЛАНХОЛИЯ (ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЕ ТРАНСФОРМАЦИИ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ), Варава В.В., 2021 // Киберленинка URL: https://cyberleninka.ru/article/n/novaya-melanholiya-ekzistentsialnye-transformatsii-sovremennoy-kultury
Aesthetic Melancholy by Hans Maes (2023, Contemporary Aesthetics) // URL: https://contempaesthetics.org/2023/06/20/aesthetic-melancholy/
Introducing the GEneva Music-Induced Affect Checklist (GEMIAC): A Brief Instrument for the Rapid Assessment of Musically Induced Emotions // URL: https://livrepository.liverpool.ac.uk/3005839/1/GEMIAC_PrePrint.pdf
Top 10 books about suffering artists // URL: https://www.theguardian.com/books/2022/mar/09/top-10-books-about-suffering-artists-tom-de-freston-wreck
Aesthetic Melancholy, Hans Maes // Сontemporary Aesthetics URL: https://contempaesthetics.org/2023/06/20/aesthetic-melancholy
On Melancholy: How Embracing Sadness Informed My Artistic Practice // Medium URL: https://fotosaudade.medium.com/on-melancholy-how-embracing-sadness-informed-my-artistic-practice-467ad882660
Emotions evoked by the sound of music: characterization, classification, and measurement. // Semantic Scholar URL: https://www.semanticscholar.org/paper/Emotions-evoked-by-the-sound-of-music:-and-Zentner-Grandjean/f60b550a2918bd4fb83882ee4784c4a7ff4df826
People Experience Different Emotions from Melancholic and Grieving Music // Sage Journals URL: https://journals.sagepub.com/doi/full/10.1177/2059204320977384
ааа
