Лиминальные пространства в видеоарте
Введение
В искусстве XXI века идея лиминальности — пограничного, переходного состояния — становится одним из ключевых инструментов осмысления современного опыта. Пространство больше не мыслится как нейтральная сцена, служащая фоном для действия: оно само превращается в активного участника, в неустойчивую форму, которая удерживает зрителя между «было» и «станет». Латинское limen — порог — задаёт исходный смысл: это место, в котором невозможно до конца определиться, откуда начать и куда двигаться. Лиминальное пространство — коридор, лестничный пролёт, пустой зал, граница света и тени — всегда включает момент ожидания, неразрешённости, задержки дыхания.
С появлением видеоарта эта пограничность становится не просто эстетической темой, а принципом восприятия. Видео не фиксирует пространство в стабильной форме: оно смещает помещение, удлиняет его, отменяет физические законы, нарушает линейность времени. Камера создает ситуацию, в которой пространство перестает быть гарантией реальности — оно постоянно ускользает, изменяется, реагирует на шаги и присутствие зрителя. Лиминальность начинает проявляться в самом устройстве медиума.
Такое пространство не предлагает выхода — оно ставит зрителя в ситуацию выбора, которого нельзя совершить полностью. Коридор становится сущностью, которая следит, а комната — местом, которое не удерживает тело. Лиминальность здесь — не стилистика, а способ пережить момент, когда связь между человеком, средой и временем перестаёт быть очевидной.
Цель этого исследования — проследить, как видеоарт конструирует такие пороговые состояния, какие визуальные инструменты запускают эффект неопределённости и как архитектоника видеопространства влияет на восприятие зрителя. Лиминальное пространство оказывается не просто мотивом, а новым типом среды, где реальность проявляется в своём переходном, незавершённом виде — и именно через эту незавершённость раскрывает свою глубину.
Гипотеза — лиминальные пространства в видеоарте функционируют как самостоятельные действующие силы, способные лишать зрителя привычных визуальных, телесных и временных опор. Именно эта пространственная неопределённость формирует ключевое переживание — пограничное состояние, в котором разрушается привычный опыт пространства и создаётся новый, более острый, уязвимый и телесно вовлечённый тип восприятия.
Часто пространство начинает диктовать поведение: вынуждает прислушиваться, останавливаться, искать выход или, наоборот, двигаться вперед. Именно так трансформированная среда запускает то самое пограничное состояние — ощущение, что привычные опоры больше не работают.
В исследовании этот эффект будет рассмотрен через работы Гэри Хилла, Брюса Наумана, Йонаса Дальберга, Билла Виолы, а также Джейн и Луизы Уилсон — тех художников, для кого пространство стало не декорацией, а главным инструментом воздействия на зрителя.
Гэри Хилл
Гэри Хилл — американский видеоартист, один из ключевых исследователей взаимодействия тела, языка и пространства. В его «Высоких кораблях» лиминальность обнаруживается в самой структуре пространства. Узкий темный коридор организован так, что лишает зрителя привычных координат: здесь невозможно определить глубину, соотнести себя с архитектурой, увидеть границы.
«Высокие корабли», Гэри Хилл, 1992
Темнота не скрывает форму — она становится формой, задавая зрителю положение «не здесь и не там». Пространство превращается в зону, где тело уже не может полагаться на автоматические схемы ориентации, и это первое, что выводит восприятие в пограничное состояние.
«Высокие корабли», Гэри Хилл, 1992
В работах Хилла фигуры на стенах создают эффект неопределённости. Они появляются без явных причин, не ограничены рамкой и не выглядят частью поверхности. Из‑за этого их присутствие кажется неустойчивым. Человеческие силуэты будто находятся на грани видимости: мы их замечаем, но они ещё не обрели чёткой формы. Художник заставляет зрителя видеть не готовый образ, а лишь размытый контур. Это нарушает привычное восприятие фигур в пространстве — и тем самым утрачивается привычный способ распознавать фигуру в пространстве.
«Высокие корабли», Гэри Хилл, 1992
Ключевым остаётся то, что именно движение зрителя запускает работу проекций. Пространство реагирует на шаги — и тут же меняет свою конфигурацию. Фигуры приближаются, но намеренно избегают завершённого контакта: их «подход» никогда не превращается в встречу. Это производит новый режим времени — сгущённое «почти», растянутое состояние приближения, которое не переходит в событие. В обычном пространстве движение ведёт к цели; здесь же оно лишь переводит зрителя из одного порога в другой. Временная структура становится столь же лиминальной, как и визуальная.
В итоге работа «Высокие корабли» демонстрирует, что лиминальное пространство в видеоарте действительно способно действовать как самостоятельная сила. Оно перераспределяет роли между телом, взглядом и архитектурой: зритель перестаёт быть наблюдателем и становится участником неопределённой системы, где ни один параметр — дистанция, источник изображения, временная последовательность — не закреплён. Именно эта неопределённость создаёт то пограничное состояние, в котором разрушается привычная уверенность в пространстве и возникает новая, более уязвимая и телесно вовлечённая форма опыта.
Йонас Дальберг
Йонас Дальберг — шведский художник, работающий с архитектурой, кинематографической перспективой и нарушением ориентации. В его работах лиминальность возникает через жесткое нарушение базовых условий видимости и ориентации. Серия «Невидимые города» прежде всего устраняет то, что обычно служит зрителю точкой стабильности (окна, считающиеся «глазами» архитектуры). На ночных снимках малых городов отсутствуют любые пути взгляда внутрь или наружу: дом лишен возможности видеть и быть увиденным. Эта визуальная операция делает пространство герметичным и нечеловеческим. Оно больше не функционирует как городская среда, а превращается в неподвижную оболочку без субъектов. Зритель сталкивается не с местом, а с его «наружной кожей», в которой упразднена социальность.
«Невидимые города», Йонас Дальберг, 1999–2004
Лиминальность здесь возникает как ощущение пространства, оторванного от своих функций, — пространства, которое утратило время, население и доступность. В этом состоянии зритель лишается привычных структур ориентации: нельзя определить жизненность города, направление движения, наличие или отсутствие присутствия. Город предстает как чистая потенциальность — «может быть населён» и одновременно «безусловно пуст».
Сами города показаны без людей — это не настоящие населенные пункты, а пороговые зоны между функционирующим городом и его призраком. Отсутствие жителей создает ощущение временного замирания: будто город находится между прошлым и будущим.
«Невидимые города», Йонас Дальберг, 1999–2004
В «Безвесомом пространстве» Дальберг доводит эту логику до предельной точки — он исключает гравитацию как фундаментальную телесную опору. Камера фиксирует обычную комнату, но внутри неё объект плавает в медленной, равномерной, физически невозможной траектории. Это радикально простое визуальное решение разрушает базовый сенсорный контракт: пространство выглядит знакомым, а ведёт себя как инопостроенное. Зритель, привязанный к гравитации собственным телом, не может синхронизироваться с увиденным: комната, по всем параметрам являясь интерьером, функционирует как среда с чужой физикой. Возникает расщепление между зрительным восприятием и телесным ощущением тяжести.
«Безвесомое пространство», Йонас Дальберг, 2004
И в «Невидимых городах», и в «Безвесомом пространстве» лиминальность возникает не как эффект, а как структура устройства мира. В первом случае — через насильственную герметизацию архитектуры и исчезновение следов человеческого взгляда, а во втором — через «отмену» гравитации как основания ориентации. Дальберг создает пространства, в которых зритель не может вернуться к привычным режимам чтения: ни к социальному (город без окон), ни к физическому (комната без тяжести). Лиминальное переживание возникает именно потому, что пространство перестаёт быть фоном — оно начинает действовать как автономная сила, формирующая телесно обострённое состояние восприятия.
Брюс Науман
Брюс Науман — американский художник-концептуалист, один из первых, кто использовал видео и архитектуру как инструменты психологического давления.
В инсталляции Наумана пространство действует прежде всего через физическое принуждение: узкий, почти тесный коридор задает зрителю единственный возможный режим движения. Это пространство рассчитано «на одного», и потому сразу обнажает ширину и объем человеческого тела. Никакая свободная траектория, никакая спонтанная походка здесь невозможны: шаг становится медленным, выверенным, почти вынужденным. Как справедливо отмечают исследователи, суженное пространство делает зрителя предельно чувствительным к собственному телу — его габаритам, темпу, положению в оси коридора.
«Коридор с видеозаписью в реальном времени», Брюс Науман, 1970
Визуальная структура инсталляции построена на двух мониторах в конце коридора. Нижний показывает спину зрителя в режиме реального времени: камера фиксирует его в тот момент, когда он идёт к экрану. Верхний демонстрирует тот же коридор, но пустой. Эта оптическая расщепленность создает эффект одновременного присутствия и отсутствия: пространство, которое человек занимает своим телом здесь и сейчас, на втором мониторе существует как «до» его появления. Архитектура и её медийное отражение накладываются друг на друга, образуя двуслойный визуальный поток, в котором физическая и медиа-реальность уже не разделимы.
Так возникает двойная временность: «настоящее» внизу и «прошлое» сверху — однако оба относятся к одной и той же геометрии. Зритель видит собственное тело и одновременно — его отсутствие; ощущает себя в роли наблюдаемого и наблюдателя. Эти сдвиги не остаются чисто визуальными: они меняют кинестетическое переживание пространства. Коридор навязывает телу свой ритм — зрители действительно начинают идти медленнее, внимательнее, иногда даже меняют дыхание, подстраиваясь под давящее отсутствие вариантов.
Инсталляция «Коридор с видеозаписью в реальном времени», Брюс Науман, 1970
Таким образом, «Коридор с видеозаписью в реальном времени» превращает движение зрителя в компонент инсталляции. Тело становится медиальным узлом, через который сходятся два времени и два пространства. В этот момент зритель перестаёт быть пассивным наблюдателем и фактически становится участником минималистического перформанса: он одновременно объект, изображение и автор собственной дезориентации.
Билл Виола
Билл Виола — один из самых влиятельных и концептуально сложных видеоартистов конца XX — начала XXI века. Его практика строится вокруг исследования предельных, переходных и пограничных состояний человеческого опыта.
В работах Билла Виолы лиминальное пространство выступает полноценной визуальной стратегией, определяющей способы построения образа, архитектуры инсталляции и восприятия зрителем. Для Виолы пространство никогда не является нейтральной сценой, оно функционирует как порог — то есть место, где привычные координаты тела, времени и материи оказываются нарушенными. Именно в этих пограничных средах раскрываются ключевые для художника темы сознания, рождения, смерти, памяти и изменённого восприятия.
Виола систематически использует среды, лишённые устойчивых опор, — прежде всего воду, туманность света, полупрозрачные материалы и затемнённые залы. В документах о творчестве художника подчёркивается, что подводная толща у Виолы становится моделью физического лиминального пространства, одновременно связанной с образами рождения, очищения, утраты и перехода. Это пространство не принадлежит ни жизни, ни смерти — в нём тело лишено гравитации, движется вне линейного времени и находится в состоянии «подвешенности», которое невозможно отнести к одному миру. Такая «вода-порог» служит основой для «Станций»: пространство делает фигуру неустойчивой и существующей одновременно внутри и вне материального мира.
«Станции», Билл Виола, 1994
В «Вуалировании» лиминальность возникает за счёт архитектурной конструкции — девяти слоев полупрозрачного скрима. Здесь пространство само становится порогом. Оно ощущается и материально, и проницаемо, и присутствует, и исчезает. Свет, проходящий сквозь ткань, превращается в объем, который «заполняет пустоту», и в результате пространство зала перестаёт быть стабильным: оно колеблется между телесностью и нематериальностью, между объектом и чистым сиянием. Такое пространство не позволяет зрителю определить, где расположен образ, где его след, а где граница между ними — именно эта оптическая неуверенность и формирует лиминальность инсталляции.
«Вуалирование», Билл Виола, 1995
«Вуалирование», Билл Виола, 1995
«Океан без берегов» развивает эту стратегию через прямое визуальное воплощение порога — завесу падающей воды. Здесь пространство разделено на два мира: неясное серое пространство «по ту сторону» и мир зрителя «по эту». Завеса работает как пограничная мембрана: переход через неё меняет не только физическое качество изображения (от монохромной бесформенности к яркой материальности), но и саму природу пространства. Тело, выходящее из-за водной границы, как будто входит в зону жизни, а возвращаясь обратно — покидает её. Лиминальное пространство становится здесь механизмом, через который визуализируется переход между бытием и небытованием.
«Океан без берегов», Билл Виола, 2007
В противоположность архитектурно принудительным инсталляциям «Отражающий пруд» выстраивает лиминальность через поэтику остановленного времени и разрыв привычной причинности. Одноканальное видео помещает зрителя перед лесным прудом, где человек, появившись из-за деревьев, совершает прыжок. В этот момент привычная кинематика разрушается. Тело застывает в воздухе, лишаясь своей физической логики, тогда как поверхность воды продолжает жить собственной жизнью: рябь, световые сдвиги, исчезающие фигуры проявляются именно в отражении, а не в «реальном» пространстве кадра. Визуальный акцент переносится на плоскость воды — как на зону, в которой возможно то, что запрещено законами физики.
«Отражающий пруд», Билл Виола, 1977–1979
Здесь граница между видимым миром и миром отражений выстраивается не как оппозиция, а как поле взаимного перетекания. То, что Виола называет «крещением в мир косвенных восприятий», становится ключевой операцией работы: реальное тело человека фиксировано, неподвижно, почти скульптурно, но отражение функционирует как динамический, автономный пласт реальности. Вода работает как медиум, где время не совпадает с временем гравитации, а пространство отражения не совпадает с пространством лесной поляны. Таким образом, видео складывается из несовместимых темпоральных слоев — это не просто монтаж, а тщательно выстроенная «скульптура времени», в которой события разных порядков разворачиваются одновременно.
Лиминальность возникает здесь не через дезориентацию, а через ощущение трансцендентной паузы: зритель оказывается перед миром, в котором движение и неподвижность меняются ролями, а источник действия смещен в область, обычно вторичную — в отражение. Эта смещенность сразу меняет телесное восприятие: зрители действительно замедляют взгляд, дыхание, пытаясь синхронизироваться с логикой изображения, которая отказывается следовать земной физике.
В результате «Отражающий пруд» формирует состояние устойчивой так называемой «межности»: пространство кадра становится пограничной зоной между двумя несовпадающими реальностями — материальной и отражённой. Человеческое тело зависает между ними, а зритель помещается в ту же точку разрыва. Лиминальное переживание здесь не метафорично, а буквально дано через визуальную структуру: перед ним мир, где границы времени и действия разомкнуты. Именно эта разомкнутость производит новый, более уязвимый, медленно распаковывающийся режим восприятия.
Таким образом, у Виолы лиминальное пространство — это не фон, а активная среда, в которой происходят трансформации. Оно задаётся не архитектурой выставочного зала, а качествами среды: водой, светом, тканью, темнотой, замедлением. Эти элементы строят пространство, которое находится «между» (например, между жизнью и смертью). В результате зритель не наблюдает переход, он буквально помещается в него. Лиминальное пространство у Виолы действует как инструмент, позволяющий перевести абстрактные категории человеческого опыта в визуальные и телесные формы, где порог оказывается не метафорой, а реальной точкой пребывания.
Джейн и Луиза Уилсон
«Город Штази», Джейн и Луиза Уилсон, 1997
В «Городе Штази» Уилсон пространство функционирует как разрыв между тремя уровнями реальности: заброшенная архитектура бывшей штази, её видеорепрезентация и физическое пространство галереи образуют гибрид, в котором ни один из слоёв не воспринимается как окончательный. Четыре экрана, установленные по углам зала, погружают зрителя в непрерывное разветвлённое пространство пустых офисов, архивных комнат, коридоров и лестничных клеток. Эти обезличенные интерьеры, снятые документально и без подчеркнутой драматургии, кажутся продолжением реальных стен галереи: зритель оказывается в точке, где архитектура и её электронный двойник срастаются в единое поле восприятия. Внутри этой конфигурации граница между «здесь» и «там» становится неуловимой — пространство галереи как будто растворяется в видеорядe, а видеоряд возвращает зрителя в физическую комнату.
«Город Штази», Джейн и Луиза Уилсон, 1997
Инсталляция «Город Штази», Джейн и Луиза Уилсон, 1997
Размещение экранов превращает видеопроекцию в архитектурный элемент: четыре угла создают ощущение замкнутого контура, в котором невозможно занять стабильную точку обзора. Чтобы следить за изображением, зритель вынужден постоянно оборачиваться, менять направление взгляда и тела. Этот навязанный режим движения и постоянной визуальной настороженности формирует специфическую телесную напряжённость. Шаги становятся осторожнее, само тело в буквальном смысле теряет автономность и подчиняется логике видеолабиринта. По мере того, как кадры пустых коридоров сменяют друг друга, зритель начинает ощущать себя не только наблюдателем, но и возможным объектом наблюдения. Эффект «тотального надзора» возникает не как сюжетный акцент, а как пространственная стратегия: сама структура инсталляции заставляет воспринимать собственное присутствие как подозрительное.
«Город Штази», Джейн и Луиза Уилсон, 1997
Лиминальность усиливается эпизодами, где фигура человека внезапно «взмывает» в воздух, нарушая физическую логику пространства. Эта левитация создаёт краткое сомнение в документальности увиденного и подчёркивает пористость архитектуры: коридоры бывшего учреждения оказываются не просто помещениями, а зоной, где прошлое и настоящее, реальное и призрачное сосуществуют в одном визуальном поле. Такие моменты превращают пространство в состояние постоянной неуверенности — то ли мы наблюдаем материальные следы репрессивной системы, то ли сталкиваемся с её фантомом.
Инсталляция «Город Штази», Джейн и Луиза Уилсон, 1997
В результате «Город Штази» подтверждает гипотезу о лиминальности как активной силе: бывшая штаб-квартира Штази действует не как исторический объект, а как поле нестабильной реальности, где привычные опоры — визуальные, телесные, временные — перестают работать. Зритель помещен в ситуацию, где он одновременно внутри и вне архитектуры. Это напряженное состояние двойственности и есть лиминальное переживание, производящее новый, более уязвимый тип восприятия, в котором тело и взгляд утрачивают привилегию устойчивости.
Заключение
Рассмотренные работы — от коридорных конструкций Наумана до поэтики остановленного времени у Виолы, от весомой пустоты малых городов у Далберга до многослойной архитектурной памяти в «Город Штази» — демонстрируют, что лиминальность в видеоарте выступает не тематическим мотивом и не метафорой, а активным структурным принципом. Во всех случаях пространство не служит фоном изображения, но действует как самостоятельное агентное измерение, которое перераспределяет роли зрителя, изображения и архитектуры.
Общее среди этих стратегий — не сюжет и не тип изображения, а то, что каждый художник производит разрыв в устойчивых координатах восприятия. Пространство перестаёт предлагать привычные опоры: исчезает ясность глубины, направление движения, причинность, ориентация тела, иерархия между реальным и изображённым. Возникает состояние, в котором зритель оказывается в зоне «между»: между двумя временами, двумя архитектурами, двумя логиками движения, между своим телом и его техническими отражениями.
Именно это состояние пограничности и формирует новую телесность восприятия — уязвимую, медленную, внимательную, вынужденную заново учиться ориентироваться в мире, который больше не поддерживает её автоматически.
Таким образом, анализируемые работы убедительно подтверждают гипотезу: лиминальное пространство в видеоарте выступает активной силой, способной расшатывать привычный опыт реальности и формировать новый, более телесно вовлечённый и остро воспринимаемый режим присутствия.
The Art Institute of Chicago. The Reflecting Pool. Collected Works. URL: https://www.artic.edu/artworks/108765/the-reflecting-pool-collected-works (дата обращения: 17.11.2025)
Fabric Workshop and Museum. Bill Viola: The Veiling. URL: https://fabricworkshopandmuseum.org/exhibition/bill-viola-the-veiling/ (дата обращения: 17.11.2025)
FU Berlin. Mircev, N. Laboratory Reader. URL: https://www.geisteswissenschaften.fu-berlin.de/v/interart/media/dokumente/laboratory-reader/Mircev_Paper.pdf (дата обращения: 17.11.2025)
Gary Hill. Tall Ships. URL: https://garyhill.com/work/mixed_media_installation/tall-ships.html (дата обращения: 17.11.2025)
Interartive. Bill Viola. URL: https://interartive.org/2008/10/bill_viola (дата обращения: 17.11.2025)
Art Journal, Vol. 54, No. 4, Video Art (Winter 1995), pp. 97–99, 101. (дата обращения: 17.11.2025)
Mediamatic. The Artistic Autistic: The Work of Bruce Nauman. URL: https://www.mediamatic.net/en/page/383888/the-artistic-autistic-the-work-of-bruce-nauman (дата обращения: 17.11.2025)
Modernamuseet. Jonas Dahlberg. URL: https://www.modernamuseet.se/stockholm/en/exhibitions/jonas-dahlberg/ (дата обращения: 17.11.2025)
Modernamuseet. Interview with Jonas Dahlberg. URL: https://www.modernamuseet.se/stockholm/en/exhibitions/jonas-dahlberg/interview-with-jonas-dahlberg/ (дата обращения: 17.11.2025)
MoMA. Bill Viola. The Reflecting Pool. URL: https://www.moma.org/collection/works/88909 (дата обращения: 17.11.2025)
NGV (National Gallery of Victoria). Bill Viola. URL: https://www.ngv.vic.gov.au/exhibition/bill-viola/ (дата обращения: 18.11.2025)
NGV (National Gallery of Victoria). Bill Viola’s Ocean Without a Shore. URL: https://www.ngv.vic.gov.au/essay/bill-violas-ocean-without-a-shore/ (дата обращения: 18.11.2025)
PAFA. Bill Viola: Ocean Without a Shore. URL: https://www.pafa.org/museum/exhibitions/bill-viola-ocean-without-shore (дата обращения: 18.11.2025)
Research-information Bristol. Doyen, C. Stilling the Moving Image. URL: https://research-information.bris.ac.uk/ws/portalfiles/portal/396053572/Stilling_the_Moving_Image_Chris_Doyen.pdf (дата обращения: 18.11.2025)
SciSpace. Going Digital: New Media and Digital Art at the Stedelijk. URL: https://scispace.com/pdf/going-digital-new-media-and-digital-art-at-the-stedelijk-51dz6td2oc.pdf (дата обращения: 18.11.2025)
Shezan. Live Taped Video Corridor. URL: https://shezan.hotglue.me?live-taped-video-corridor (дата обращения: 18.11.2025)
Taipei Biennial. Jonas Dahlberg Works. URL: https://www.taipeibiennial.org/2006/6-jonas-works-e.html (дата обращения: 18.11.2025)
UAL Research Online. URL: https://ualresearchonline.arts.ac.uk/id/eprint/3989/ (дата обращения: 18.11.2025)
VUIR (Victoria University). Corcoran, J. PhD Thesis. URL: https://vuir.vu.edu.au/16059/2/Jenna_Corcoran_Ph_D.pdf (дата обращения: 18.11.2025)
ÉPFL Archizoom. Jonas Dahlberg Lecture. URL: https://www.epfl.ch/campus/art-culture/museum-exhibitions/archizoom-en/lectures/jonas-dahlberg/ (дата обращения: 18.11.2025)
