Жермен Дюлак. Кино как трансформация
Концепция
Жермен Дюлак по праву считается одной из самых влиятельных фигур французского авангарда 1920-х годов. Её творческий путь, это непрерывный поиск, направленный на переосмысление самой сути кинематографического образа.
Arabesque (1929) dir. Germaine Dulac
В своих работах Дюлак стремилась вывести кино за рамки простого иллюстрирования литературных сюжетов или театральных постановок, создавая то, что она сама называла «чистым кино» (cinéma pur). И именно поэтому ее главными выразительными средствами становились не слова, а визуальные образы, ритм и монтаж, способные передавать тончайшие движения человеческой души [1, с. 45].
Arabesque (1929) dir. Germaine Dulac
Трансформация в творчестве Дюлак, которую я рассматриваю в рамках исследования, происходит на нескольких уровнях: это и технические новации, и углубление в женскую субъективность, и социальная критика. Её наследие сегодня воспринимается как предвосхищение не только авангардных приёмов, но и многих ключевых идей, получивших развитие в рамках феминистского дискурса в целом.
Глава 1. Деконструкция нарратива
1.1 Ранний период и импрессионистические эксперименты
Карьера Жермен Дюлак началась в сфере кинопроизводства, где она быстро добилась признания как продюсер, режиссер и кинокртик. Фильм «Испанский праздник» (1920) стал отправной точкой в её стремлении расширить границы медиума [5].
La fête espagnole (1920) dir. Germaine Dulac
В сценах народного гуляния Дюлак использует субъективную камеру и ритмический монтаж, чтобы передать не просто действие, а само настроение праздника. Быстрая смена планов, мелькающие лица танцоров, движения их ног, создают ощущение пульсации и всеобщего веселья. Камера наблюдает не со стороны, а становится частью толпы, позволяя почувствовать себя участником этого действа
La fête espagnole (1920) dir. Germaine Dulac
1.2 Психологический прорыв
Следующим шагом в её творчестве становится фильм «Улыбающаяся мадам Бёде» (1923), знаменующий переход к более глубокому исследованию внутреннего мира героини. Здесь Дюлак радикально меняет киноязык, чтобы выразить специфику женского опыта [2, c. 218].
La Souriante Madame Beudet (1923) dir. Germaine Dulac
Ключевая сцена, в которой героиня представляет, как убивает своего мужа, построена на нескольких визуальных метафорах: размытые кадры передают её мечты, искажённая перспектива — дисгармонию брака, а повторяющиеся тени решёток на стенах становятся символом её заточения. Дюлак противопоставляет статичную, давящую реальность и динамичный, освобождающий мир фантазий мадам Бёде.
La Souriante Madame Beudet (1923) dir. Germaine Dulac
1.3. Радикальный разрыв с нарративом
Финалом трансформации этого пути становится фильм «Раковина и священник» (1928), где Дюлак окончательно отказывается от линейного повествования. [2, c. 191]. Этот фильм погружает зрителя в сюрреалистичный поток образов, подчиняющийся логике бессознательного.
La Coquille et le clergyman (1928) dir. Germaine Dulac
В сцене, где священник преследует женщину, пространства и объекты теряют привычные очертания. Ассоциативный монтаж соединяет разбитые сосуды, искажённые лица и архитектурные элементы. Дюлак использует специальные линзы для деформации предметов и тел, создавая эффект «текучести» материи. [2, c. 255]. Символические образы, присущие сюрреалистической традиции: стеклянные шары, раковины, жидкости, служат метафорами подавленной сексуальности и желания.
La Coquille et le clergyman (1928) dir. Germaine Dulac
La Coquille et le clergyman (1928) dir. Germaine Dulac
Глава 2. Формальные и технические инновации
2.1. Монтаж и композиция
В сцене коллективного танца из «Испанского праздника» ритмические повторы и визуальные лейтмотивы создают сложную полифоническую структуру. Этот приём не только захватывает зрителя, но и предвосхищает будущие эксперименты с чистой абстракцией
La fête espagnole (1920) dir. Germaine Dulac
Ритм в работах Дюлак становится не просто приемом, а важным художественным принципом. Если в «Испанском празднике» монтаж подчинён ритму танца, то в «Арабесках» он достигает уровня «зрительной музыки», где кадры сменяются по музыкальным, а не драматическим законам [4, c. 58]. Тут монтаж ассоциантивен, но Дюлак сопоставляет не конкретные объекты, а абстрактные паттерны. Она создает визуальные созвучия, например, монтажно связывая изгибы ткани с плывущими облаками или струи фонтана со световыми вспышками. Этот «аккорд» из нескольких кадров рождает новое, чисто кинематографическое качество: визуальную арабеску, которая и является главным героем фильма.
Arabesque (1929) dir. Germaine Dulac
2.2. Работа со светом и цветом
Свет у Дюлак становится полноценным средством психологической характеристики. В «Улыбающейся мадам Бёде» освещение визуализирует пропасть между супругами: мягкий, рассеянный свет окутывает мадам Бёде, подчёркивая её мечтательность, в то время как резкий, прямой свет выхватывает грубые черты её мужа, усиливая его материальность и отчуждённость
La Souriante Madame Beudet (1923) dir. Germaine Dulac
В ее более раннем фильме «Сигарета» (1919) цветные фильтры подчеркивают эмоциональность сюжета, где каждый оттенок соответствует определенному аффективному состоянию. Ирисовые линзы позволяют Дюлак фокусировать внимание зрителя на ключевых деталях, создавая эффект «туннельного зрения» [3], отражающего одержимость главного героя.
La cigarette (1919) dir. Germaine Dulac
La cigarette (1919) dir. Germaine Dulac
2.3. Двойная экспозиция
Техника наложения кадра использовалась Дюлак как тонкий психологический инструмент, позволяющий проникнуть в сознание персонажа, сделать видимым невидимое: его мечты, страхи и воспоминания.
L’invitation Au Voyage (1927) dir. Germaine Dulac
В фильме «Приглашение к путешествию» (1927) наложения передают состояние мечтательной задумчивости. Образы кораблей, морских волн и городских огней, накладываясь на лицо героини, создают многогранную метафору её тоски по свободе и иному, желанному миру.
Глава 3. Феминистская оптика: новый взгляд
3.1. Женская субъективность
С годами творчество Дюлак всё больше наполнялось социальным и политическим содержанием. Ее все сильнее стал интересовать потенциал кино как инструмента для исследования гендера и сексуальности, женского желания и ограниченности традиционных ролей [1 c. 10].
В фильме «Улыбающаяся Мадам Беде», доведённая до отчаяния бесконечными «шутками» мужа с револьвером героиня, представляет себе, как он выстреливает в себя. Это не объективное действие, а видение, полностью рождаемое её психикой.
La Souriante Madame Beudet (1923) dir. Germaine Dulac
Дюлак использует монтаж, деформацию оптики и пластические искажения изображения, чтобы показать не внешнюю реальность, а внутреннюю. Камера перестаёт быть регистратором событий и переходт в мир субъективного восприятия.
В этой сцене реальный жест мужа, ещё один раз сыграть свою жестокую игру, превращается в фантазийную, сюрреалистическую картинку, полностью принадлежащую женскому воображению.
La Souriante Madame Beudet (1923) dir. Germaine Dulac
3.2. Критика патриархальных структур
Визуальные метафоры заточения становятся краеугольным камнем её феминистской критики. В «Приглашении к путешествию» Дюлак сталкивает два мира: душные, тесные интерьеры дома героини с их тяжёлыми шторами и бескрайние морские дали, которые она видит в оконном проёме. Архитектурные элементы: двери, окна, рамы, превращаются в символы социальных решёток, ограничивающих женскую жизнь. [1, гл. 3]
L’invitation Au Voyage (1927) dir. Germaine Dulac
Особенно показателен в этом отношении фильм «Сигарета» (1919), где Дюлак исследует психологический механизм патриархального брака как системы взаимного уничтожения. Она демонстрирует, как навязанный обществом «идеал» супружеских отношений порождает глубокое экзистенциальное отчаяние, когда реальность не соответствует ожиданиям. Мужчина в фильме, одержимый традиционными представлениями о браке, впадает в суицидальное отчаяние из-за невозможности контролировать жену, которая отказывается соответствовать роли покорной домохозяйки. Этот сюжет ярко иллюстрирует концепцию о счастье как социальной обязанности, а не подлинном чувстве. И персонажи Дюлак становятся заложниками социальных ожиданий, что приводит к разрушению их индивидуальности. [2, c. 206]
La cigarette (1919) dir. Germaine Dulac
3.3. Репрезентация женского тела
В «Раковине и священнике» (1928) Жермен Дюлак предлагает радикальную деконструкцию патриархального взгляда на женское тело. Если в сценарии Антонена Арто женщина предстает прежде всего объектом желания и запрета, то визуальный язык Дюлак разрушает эту объективацию через стратегию фрагментации, метаморфозы и дематериализации. [2, c. 255]
Вместо целостного образа зритель видит фрагменты: изгиб шеи, линию плеча, показанные через искажающие линзы и преломления в стекле. Этот фрагментарный подход децентрирует объективирующий взгляд и предлагая новую, субъективную перспективу
La Coquille et le clergyman (1928) dir. Germaine Dulac
Две раковины, заменяющие груди женщины, здесь не являются фетишизацией. Дюлак замещает биологический символ женственности природным объектом, лишенным гендерной определенности. Этот жест размывает границы между телом и предметом, органическим и неорганическим и разрушает привычные механизмы восприятия. [1, c. 20] Женское тело перестает быть стабильным знаком желания, превращаясь в элемент сюрреалистического коллажа.
La Coquille et le clergyman (1928) dir. Germaine Dulac
Глава 4. От предметности к абстракции
4.1. Дематериализация объекта
«Арабески» (1929) стал кульминацией формальных поисков Дюлак и её переходом к «чистому кино».
Если раньше экспериментальные приёмы служили раскрытию психологии, то здесь визуальные эксперименты становятся самоцелью.
Arabesque (1929) dir. Germaine Dulac
Визуальная структура фильма строится на визуальном паттерне, соединяющем природный и человеческий миры. Дуги света, струи воды, паутина, ветви деревьев, цветы и листва, улыбка женщины, протянутые руки, ритмичное качание кресла — все эти элементы связаны общей пластикой и текучестью линий. Дюлак вновь сознательно стирает границы между органическим и неорганическим, человеческим телом и силами природы, сводя их к общему абстрактному знаменателю. Этот подход и позволяет ей выйти за пределы предметности. Зритель воспринимает не конкретную женщину или конкретное дерево, а саму идею роста, движения, ритма, выраженную через визуальную метафору арабески.
Arabesque (1929) dir. Germaine Dulac
4.2. Свет и тень как самостоятельные элементы
Здесь я хочу обратиться к эссе Джоанны Ройковской [4], которая предлагает рассматривать этот процесс дематериализации не только в рамках эстетики «чистого кино», но и в более широком философском и научном контексте эпохи. Стремление Дюлак превратить объекты в абстрактные отношения света и тени находит неожиданный резонанс в «Черном квадрате» Казимира Малевича. Как и Малевич, Дюлак стремится к «нулю формы», к освобождению искусства от подражания видимой реальности.
Супремус 56, 1915 г. Казимир Малевич // Arabesque (1929) dir. Germaine Dulac
В этих сцена формы окончательно теряют предметность, превращаясь в чистые отношения линий и плоскостей. Тени создают геометрические композиции, напоминающие супрематические полотна, воплощая переход от материального мира к миру чистой визуальной абстракции.
Arabesque (1929) dir. Germaine Dulac
Глава 5. Вывод
В истории кино не часто встречаются фигуры, которым удалось совершить двойную революцию: в языке искусства и в социальной оптике. Но Жермен Дюлак стала примером именно такого случая. Её творчество представляет собой впечатляющий синтез авангардного эксперимента и феминистской критики, благодаря чему Дюлак доказала, что подлинное новаторство в искусстве одновременно преображает и форму, и социальное сознание.
Williams T. Germaine Dulac: A cinema of sensations. — University of Illinois Press, 2014.
Dozoretz W. H. GERMAINE DULAC: FILMMAKER, POLEMICIST, THEORETICIAN (FRANCE). — New York University, 1982.
Wieder E. Media Affects in Dulac’s La Cigarette //Contemporary French and Francophone Studies. — 2023. — Т. 27. — №. 3. — С. 377-385.
Rojkowska J. An analysis of the motifs of light and shadow in Arabesque (Germaine Dulac, 1929), Pharmacy (Franciszka and Stefan Themerson, 1930) and Wavelength (Michael Snow, 1967) in the context of an associated practice-based research project. — Royal College of Art (United Kingdom), 2021.
Ямпольский М. Б. (ред.). Из истории французской киномысли. — Iskusstvo, 1988. (Статья о Жермен Дюлак)
Daniel Masclet (1892) — Germaine Dulac — https://www.centrepompidou.fr/en/ressources/oeuvre/c4b9dG7?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera
Arabesque (1929) dir. Germaine Dulac -https://vkvideo.ru/video-136471876_456242883?t=7m40s
La fête espagnole (1920) dir. Germaine Dulac -https://vkvideo.ru/video108547305_456239865?t=3m27s
L’invitation Au Voyage (1927) dir. Germaine Dulac — https://vkvideo.ru/video-123006400_456239116?t=6m37s
La Coquille et le clergyman (1928) dir. Germaine Dulac — https://vkvideo.ru/video-52526415_456244270?t=23m1s
La cigarette (1919) dir. Germaine Dulac -https://vkvideo.ru/video864736629_456241524
La Souriante Madame Beudet (1923) dir. Germaine Dulac — https://vkvideo.ru/video-199306651_456239021?t=20m5s
