Карло Скарпа (1906–1978 гг.) — уникальный архитектор, чьи работы требуют замедленного, почти тактильного рассмотрения. Его талант проявляется не в грандиозных архитектурных ансамблях, а в тонких деталях, сочетании материалов и неповторимом визуальном языке.
Работы Карло Скарпа противоречивы и асимметричны. Но в то же время эти противоречия и асимметрия рождают не хаос, а утонченную поэзию восприятия. Эта поэтическая сила до сих пор влияет на современных архитекторов, вдохновляет на дискуссии архитектурных теоретиков. Его работы передают тонкий баланс между современным исследовательским духом и древним искусством строительства. Этот баланс особенно ярко проявляется в мастерстве Скарпа по отношению к свету и пространству, где детали и материалы превращаются в инструменты для создания активных сенсорных переживаний.
Цель настоящего визуального исследования — проследить с помощью каких инструментов Скарпа управляет игрой света и формирует пространство, а также понять истоки такого уникального и аутентичного подхода. Визуальный анализ ключевых проектов покажет эволюцию его метода от деталей к целостному сенсорному опыту.
Истоки его творческого мировоззрения кроются в трёх взаимодополняющих элементах: венецианской среде, византийском наследии и палладианской классической традиции.
Будучи рожденным в Венеции, он живёт в среде, где вода, мосты, мягко переливающийся свет и здания, словно «выросшие» из воды каналов, формируют его зрительное сознание. Венеция учит его видеть свет не как абстракцию, а как материал, который преломляется в воде, в окнах, в мозаиках, а пространство — не как пустую коробку, а как сложную многомерную среду, где каждая тень и отражение — часть архитектурного замысла.
Рядом с Сан‑Марко, с его мозаиками, золотом и куполами он чувствует близость к византийской культуре. В этом контексте его собственное самоопределение как «человека византийского происхождения, пришедшего в Венецию через Грецию» становится не метафорой, а программой. Он осознаёт себя носителем слоя византийской эстетики, в которой поверхность, орнамент, свет и материал переплетаются в сложную, почти иконную систему знаков.
Детство, проведенное в Виченце, где на каждом шагу можно увидеть памятники архитектуры Андреа Палладио, формирует в Скарпа архитектурную основу мышления, способность разделять и выстраивать пространство. Здесь он осваивает чёткую геометрию, пропорции и ритм, которые позже будут поддерживать его сложную, но очень ясную архитектуру.
Со временем в его творческую материю органично вплетаются новые элементы, формирующие и обогащающие его мастерство.
Работа с муранским стеклом в мастерской Venini (1932–1947 гг.) сыграла особую роль в познании материалов, осмыслении их природы. Он экспериментировал с формой, изучал как стекло отражает и преломляет свет. С годами список материалов, с которыми работал Скарпа существенно расширился: бетон, металл, мрамор, травертин, известняк, штукатурка, дерево и т. д. Большой опыт, полученный в устройстве музейных экспозиций, выставок и интерьеров, будет применён в его архитектуре. Любовь к культуре Японии повлияет на его подход к работе со светом и пространством, делая их более медитативными и поэтичными.
Проектирование залов Венецианской биеннале стало для Скарпа первым опытом работы с экспозицией. На выставке Пауля Клее (1948 г.) он отказался от хронологического принципа, выстроив пространство на визуальных связях и контрастах между работами. Свет, проходящий сверху через белую льняную ткань, создавал мягкую, рассеянную атмосферу, усиливая восприятие образов. В результате акцент смещался с эволюции стиля Клее на смысловое и визуальное взаимодействие произведений.
Выставка Пита Мондриана в Национальной галерее современного искусства в Риме (1956 г.) стала для Скарпа важным этапом в поиске архитектурного языка, основанного на внутренней логике произведения. Он отказался от нейтрального фона, создав активный световой слой между картиной и зрителем. Тонкие полупрозрачные стены-экраны отражали и рассеивали свет, делая живопись более объёмной. Ритмы линий Мондриана перекликались с архитектурой, формируя единую композицию. Расположение работ направляло взгляд и задавало маршрут движения, почти хореографический по характеру. Небольшие подиумы и перепады уровня усиливали смену восприятия. Опыт выставок Мондриана и Клее стал для него не только практикой экспозиции, но и лабораторией метода, где пространство, свет и движение зрителя объединяются в единую систему.
Гипсотека Антонио Кановы, Поссаньо, Тревизо (Museo Gypsotheca Antonio Canova, Possagno, Treviso), 1955–1957 гг.
С 1955 по 1957 год Карло Скарпа работал над расширением выставочного пространства — нового крыла, пристроенного к музею-базилике XIX века. Изначально это был квадратный зал с высоким потолком. Позже он добавил более низкое трапециевидное в плане помещение, создав «оптический телескоп», направленный на группу гипсовых статуй «Три грации». Пространство завершено не глухой стеной, а стеклянной перегородкой, связывающей интерьер с террасой, где небольшой бассейн продолжает геометрию зала. Отражённый от воды свет оживляет скульптуры, меняя их восприятие в течение дня.
«Проблема, с которой мне пришлось столкнуться при работе над гипсотекой, был свет. Это не картины, а скульптуры, и скульптуры не из мрамора или дерева, а из гипса — аморфного материала, который страдает не только от непогоды, но и нуждается в свете, поэтому ему необходимо солнечное место… Я хотел, если возможно, вырезать кусочек лазурного неба. Поэтому я устроил поворот стёкол наверху, чтобы не отнимать свет…», — Карло Скарпа
В крыле нет привычных окон и искусственного освещения. Скарпа использует инвертированные угловые проёмы под потолком, позволяя свету мягко рассеиваться и окутывать формы. Освещение полностью зависит от погоды, делая пространство изменчивым и «живым». Белые стены, пол и постаменты усиливают этот эффект: свет заполняет складки гипса, почти устраняя тени и создавая ощущение невесомости.
Выставка выстроена не как набор отдельных работ, а как цельное пространство, где важны не только сами объекты, но и то, как они расположены и воспринимаются вместе. Для разных типов скульптур Скарпа создаёт индивидуальные решения: бюсты на кронштейнах, фигуры на кованых основаниях, этюды в лёгких витринах. Композиция выстраивает маршрут, раскрывая произведения Кановы в нужных ракурсах и предлагая зрителю обходить их со всех сторон в манере скульптора. Скарпа создаёт не просто музей, а глубоко личный опыт встречи с искусством, где свет «лепит» форму и придаёт гипсовым слепкам новую жизнь.
Выставочный зал Olivetti (Negozio Olivetti), Венеция, 1957–1958 гг.
В 1957 году Скарпа переходит к работе над шоу-румом Olivetti в Венеции. Это для него становится новым вызовом. Размещение магазина компании Olivetti в самом сердце исторического центра Венеции под аркадой на площади Сан-Марко подчёркивает, что это не просто ещё один магазин, а «визитная карточка» компании, где инновационная техника встречается с атмосферой старинного города. В таком месте каждое решение — свет, материал, мебель и планировка — становится ответом на встречу двух реальностей: исторического урбанистического слоя и современных технологий.
Изначально это было почти незаметное снаружи пространство. Плохое освещение, узкий зал с доступом на второй этаж в задней части помещения — вот исходный материал с которым предстояло работать Скарпа. Он демонтировал предыдущие наслоения и укрепил несущие конструкции. После этого архитектор фактически работал с «пустой оболочкой». Он встроил деревянную галерею, увеличив полезную площадь, и создал три крупных оконных проёма. Новые окна не только сделали пространство светлее, но и акцентировали внимание на интерьере.
Вход с площади начинается со ступенчатого порога, как постепенный переход от оживлённого городского пространства к уединённой атмосфере. Функционально — это способ защитить помещение от высокой воды, особенно на площади Сан-Марко. Роль различных зон угадывается сразу, поскольку каждой соответствует разный рисунок и уровень пола. Пол первого этажа вымощен мозаикой из муранского стекла разных цветов. Зона входа — красной, боковой вход — синей, центральная зона — в оттенках бело-серого, задняя часть — желтая. Пол здесь это не просто фон, а повествовательная поверхность, способная направлять движение посетителя, отражать свет, усиливая восприятие внутреннего пространства.
Вода — глубоко венецианский и постоянно повторяющийся в работах Скарпа мотив. Она проникает в пространство через небольшой декоративный фонтан с бассейном из чёрного мрамора. Это напоминание о городе, о его жидкой материи, о течении времени. В эту композицию включена скульптура Альберто Виани «Обнажённая на солнце», отражающаяся в плоскости чёрного бассейна и формирующая центр притяжения. Возникает естественное желание обойти вокруг нее.
Деревянная галерея, открывающаяся от входа, задаёт продольное направление, проходящее через всё пространство и завершающееся у двери к каналу. Ему противопоставлена динамика каменной лестницы, ведущей на верхний уровень. Она кажется лёгкой, почти висящей в воздухе: ступени не образуют монолит, а складываются в ряд «парящих» плоскостей, сквозь которые проходит свет. Лестница не разрывает пространство, а усиливает его непрерывность. В композиции она становится центром: вокруг неё выстраиваются маршруты, взгляды и точки остановки. Подъём превращается в сенсорный опыт — через смену высот, ракурсов и близость материалов. Все детали проработаны с высокой точностью и становятся выразительными элементами. Лестница отсылает к структуре пишущей машинки: каждый элемент воспринимается как отдельный механизм, а смещённая плита напоминает каретку, остановившуюся в конце строки.
На втором уровне пространство раскрывается через две галереи. Первая продолжает экспозицию пишущих машинок. Консоли вдоль стены создают ритм, напоминающий сетку Мондриана. Галерея поддерживается металлической тягой, создавая ощущение лёгкости подвешенного моста. В точке поворота второй галереи открывается вид сверху на скульптуру Виани. С такого ракурса возникает ощущение, что она сама по себе становится центром, вокруг которого как будто собираются и переплетаются пространственные линии.
Особое место занимает решение с окнами второго этажа, выходящими на площадь. Внутреннюю сторону этих окон Скарпа закрывает раздвижными миндалевидными решётками из тика и красного дерева, которые мягко фильтруют свет. Эти решётки работают как полупрозрачный, регулируемый барьер. Они смягчают яркость венецианского солнца, создают тень и задают ритм, а вид на площадь Сан‑Марко становится фрагментарным. Это напоминает японские деревянные экраны кумико и панели сёдзи, регулирующие свет и взгляд. Решётчатые окна второго этажа усиливают различие между двумя уровнями: нижний уровень — открытая, яркая, витринная зона, а верхний — более уютное, приглушённое пространство, защищённое и медитативное.
Большое внимание сохраняется в выборе и использовании материалов. Камень, стекло, дерево, штукатурка и металл выступают как самостоятельные, но согласованные элементы, каждый со своей выразительной функцией. Латунь в деталях, стыках и профилях отмечает переходы, соединения и пороги, делая видимым, как части собираются вместе. Скарпа работает с контрастами: матовые и отражающие поверхности, плотные массивы и лёгкие элементы, традиционные и современные решения сосуществуют в тщательно сбалансированном равновесии. Negozio Olivetti на площади Сан‑Марко — это лаборатория идей, упражнение архитектора в контроле пространства и деталей, место, где архитектура, дизайн и ремесло сливаются в равновесии.
Палаццо Кверини Стампалья (Palazzo Querini Stampalia), Венеция, Италия, 1961–1963 гг.
Палаццо Кверини Стампалья, возведённое в XV веке, — один из самых выразительных памятников венецианской гражданской архитектуры. К началу 1960-х годов здание нуждалось в глубокой реконструкции. Перед Скарпа была поставлена задача не только защитить первый этаж здания от регулярных наводнений, но и создать новый, достойный вход, а также функционально переосмыслить портего (центральный проходной зал) и внутренний сад. Здание стало культурной резиденцией фонда Каверини Стампалья, где находился музей венецианского искусства, библиотека, архив, галерея современного искусства и камерные выставочные залы. Реконструкция подразумевала единый архитектурно выстроенный музейный маршрут. И Скарпа начал создавать этот маршрут не со входа в здание, а с моста, ведущего к этому зданию.
До реконструкции вход в палаццо шёл сбоку через узкую улицу, без визуальной и пространственной связи с площадью Санта- Мария-Формоза. Новый мост соединяет площадь с палаццо, становясь не просто технической конструкцией, а смысловым центром всей композиции. Рядом возвышается старинный венецианский мост, и между ними возникает постоянный диалог: лёгкая стальная арка Скарпа словно ведёт разговор с массивной кирпичной кладкой соседа. Мост выполнен из двух изогнутых стальных листов с металлическими распорками, его опоры — из истрийского камня, а настил — из лиственницы. Холодная сталь и тёплое дерево создают ощущение баланса между новым и традиционным.
Скарпа превращает историческое окно в остеклённую дверь, создавая не просто вход, а символ открытости музея городу. За порогом начинается маршрут как последовательность пространственных и световых впечатлений. Первая точка — вестибюль с глянцевым терракотовым потолком и полихромным мраморным полом. Пол словно распадается под тяжестью потолка на фрагменты и собирается в орнамент, где материал придаёт глубину и мерцание. В его рисунке ощущается влияние абстрактного языка Пауля Клее и Джозефа Альберса — через ритм модулей и тонкие цветовые отношения. У Скарпа это не цитата, а архитектурная интерпретация современной живописи.
Далее взгляд скользит вдоль бетонного подиума с высокими бордюрами. Он пересекает водный зал и уводит в глубину пространства. Функционально бортики по бокам подиума служат защитой от наводнений, однако визуально это воспринимается как путь, по которому направляется движение посетителя. Взгляд продолжают вести линии, вырезы в стенах и выступающие элементы. Маршрут продолжается в зале, где главную роль в композиции играет вода.
«Внутри, как и во всем городе, будет вода. Ее нужно просто сдержать, контролировать, использовать в качестве светящегося и отражающего материала. Вы увидите, как свет будет играть на желтых и фиолетовых оштукатуренных потолках, это будет чудо!» — Карло Скарпа.
Архитектор впускает воду из канала через водные ворота, украшенные коваными решётками, как бы показывая, что она не является помехой, а наоборот — одним из главных, самых аутентичных материалов. Архитектор превратил потенциальную проблему в источник вдохновения, поэтически подчёркивая идентичность венецианского здания. Навстречу воде Скарпа спускает лестницу из разбросанных, свободно лежащих каменных блоков. В зависимости от уровня воды и времени суток плиты служат световым экраном. Архитектор приглашает воду Венеции дальше по скрытым каналам во внутренний сад.
Скарпа не «обновляет» палаццо, а работает с его историческим слоем как с живой частью пространства. Он сохраняет следы времени — старую кладку, перепады уровней, фактуры — оставляя их видимыми. Новые элементы — бетон, стекло, металл — не маскируются, а точно встраиваются рядом. Особое внимание уделено деталям: Скарпа проектирует узлы соединений, где встречаются материалы. Эти стыки подчеркнуты и становятся носителями характера архитектуры. В Кверини Стампалья это проявляется особенно ясно: реставрация строится на балансе старого и нового и тонкой работе с материалами. В итоге пространство воспринимается как соединение времён, где прошлое и настоящее сосуществуют.
Из портего — сквозного зала палаццо — через стеклянную стену открывается центральный выставочный зал. Он воспринимается как последовательность тонко наложенных, просвечивающих слоёв. Стекло размывает границы: взгляд уходит дальше чем можно пройти физически. Стеклянные вставки в пилоне из травертина работают как разрезы в массе. Через них проходит свет и взгляд. Пилон перестаёт быть преградой: он не делит пространство, а скорее фильтрует его, позволяя взгляду свободно скользить и собирать целое из фрагментов. Контраст материалов усиливает эффект: тяжёлый травертин противопоставлен прозрачному стеклу, создавая напряжение между плотным и проницаемым. В этой логике пилон напоминает архитектон Малевича — расчленённую массу, где пустоты так же важны, как и объём. Свет словно «врезается» в структуру, оптически разрушая её монолитность. В итоге пространство не делится, а продолжает течь, а пилон становится инструментом этой текучести.
Стены выставочного зала облицованы панелями из травертина со специальными горизонтальными медными направляющими для монтажа картин и вертикальными встроенными светильниками. Это пространство воспринимается как выверенная, почти музыкальная композиция из плоскостей, линий и света. Оно не перегружено объектами, наоборот, предельно очищено, чтобы сама архитектура стала фоном и одновременно инструментом любой экспозиции. Стены из травертина читаются как протяжённые плоскости. Латунные вставки, утопленные в эти слои, работают почти незаметно, но точно: это не просто технический элемент для развески, а тонкая линия, которая подчеркивает протяжённость стены, фиксирует уровень взгляда, задаёт ритм движения вдоль пространства.
Во внутреннем саду эхо капающей воды сразу напоминает о Венеции. Через систему невидимых каналов вода проходит вглубь пространства, она появляется в саду, собирается в небольшом многоуровневом бассейне из цемента и мозаики, затем продолжается в узком канале, вдоль которого по сторонам вырезаны два лабиринта из алебастра и истрийского камня. Вода перетекает из одного уровня в другой, постепенно раскрываясь в пространстве и мягко направляя внимание человека. Сначала слышен её звук, затем она становится видимой, потом ощущается её свежесть, и в какой-то момент возникает желание прикоснуться к ней. Этот проект показал, что вода становится материалом, который не только может создавать отражающую поверхность, но и стимулировать человеческие чувства сильнее, чем любые твёрдые материалы.
В этой работе Скарпа отчётливо прослеживается влияние японской культуры, хотя не выраженное напрямую в формах или декоративных приёмах. Оно проявляется в самом подходе к восприятию среды. Здесь всё раскрывается постепенно — через движение, паузы, смену уровней, через взаимодействие воды, света и отражений. Важны не только архитектурные элементы, но и промежутки между ними: зазоры, просветы, моменты остановки. Архитектура не стремится заполнить всё, а, наоборот, оставляет место для взгляда, звука, ощущения. Благодаря этому восприятие становится глубже — не как единая формы, а как последовательность состояний.
Мемориальный комплекс Брион (Tomba Brion), Сан-Вито-д’Альтиволе, Тревизо, Италия, 1969–1978 гг.
Среди всех работ Карло Скарпа мемориальный комплекс семьи Брион можно рассматривать как кульминацию его творчества. Это одна из самых сложных, но при этом одна из самых сильных по воздействию и удивительно светлых его работ. Скарпа работает с чистого листа, создает отдельно выстроенное пространство, вне контекста истории и города. Здесь архитектура превращается в пространство памяти, тишины и медленного переживания. Это не просто место захоронения, а тщательно выстроенный архитектором почти медитативный маршрут. Сам Скарпа определял это место предельно точно: «место для мёртвых — это сад», тем самым смещая акцент с темы утраты к состоянию созерцания и покоя. В этом проекте он выступает как режиссёр, выстраивая последовательность состояний, через которые проходит посетитель.
Г-образная форма участка и наклонённая внутрь бетонная стена создают ощущение замкнутого, изолированного пространства. Благодаря этому возникает мягкий переход от повседневной суеты к состоянию тишины и созерцания. Маршрут начинается у пропилей — входа со стороны муниципального кладбища. Отсылая к Афинскому Акрополю, Скарпа переосмысливает саму идею входа: это узкое, вытянутое пространство, которое замедляет и настраивает. Оно раскрывается постепенно, и в конце коридора появляется проём в виде двух пересекающихся колец, вымощенных красной и синей мозаикой.
Это один из ключевых узлов комплекса. Кольца несут символический смысл, но одновременно работают как инструмент восприятия. При движении изображение в их границах меняется, превращая статичную картинку в последовательность «кадров». Их форма может быть прочитана как образ соединения двух любящих людей, а также как пересечение разных состояний — жизни и смерти, внутреннего и внешнего. Кольца не сливаются полностью, но пересекаются в одной точке. Именно в этом пересечении возникает их основной смысл. Этот мотив особенно важен, потому что он отражает логику всего комплекса. Здесь нет жёстких границ и чётких разделений: пространства перетекают друг в друга, открываются в пейзаж, пропускают свет, воздух и воду. Даже места захоронения не изолированы, а включены в общую композицию.
После узкого входного пространства маршрут раскрывается в сторону широкой зелёной лужайки, где возникает первая пауза. Здесь ощущается свобода восприятия, можно понять общую структуру комплекса: часовня, гробница семьи Брион, водный сад с павильоном для медитации и система каналов и дорожек, связывающих их в единый маршрут. При этом ни один из элементов не раскрывается полностью — каждый остаётся частично скрытым или отдалённым. Это создаёт ощущение недосказанности и побуждает к движению.
Гробница супругов Брион расположена в центре участка и представляет собой одно из ключевых объектов комплекса. Архитектура гробницы может быть прочитана как переосмысление раннехристианской погребальной ниши — аркосолия. Под бетонным сводом находятся саркофаги Онорины и Джузеппе Брион. Они расположены рядом и слегка наклонены друг к другу, что создаёт ощущение близости и связи. Работа с материалами здесь особенно выразительна. Грубый бетон сочетается с мозаикой и бронзой, образуя баланс между грубым и изящным, материальным и почти нематериальным. Гробница размещена в наиболее освещённой части комплекса, и свет становится важной частью её восприятия, подчёркивая форму и детали.
Находясь у гробницы в центральной части участка взгляду открывается водный сад и павильон для медитации. Темная водная гладь бассейна покрыта яркими зелеными кувшинками, ближе к павильону вода очищается от растительности. Бетонный настил ведёт от главного входа к платформе, на которой стоит павильон. Путь продолжается без разрыва, переходя в само сооружение. Опоры скрыты в тёмной воде бассейна, возникает ощущение лёгкости — будто павильон просто держится на поверхности воды. В определённых ракурсах линия бетона, соприкасающегося с водой, почти исчезает, и пространство начинает колебаться между реальным и отражённым.
По другую сторону от гробницы расположена часовня — ключевой элемент комплекса, где особенно ясно проявляется концентрация архитектурных приёмов. Она завершает и одновременно углубляет маршрут. Окружённая водой с трёх сторон, часовня воспринимается более замкнутой по сравнению с открытым водным садом. Если павильон связан с личным переживанием, то здесь возникает ощущение совместного ритуала. Снаружи это почти идеальный куб с асимметричными проёмами: фасад остаётся цельным, но не глухим — он пропускает свет и воздух, создавая ощущение проницаемости. Пространство раскрывается постепенно за счёт движения с поворотом, а диагональное расположение входа визуально увеличивает зал. Полукруглый входной проем может восприниматься как аллюзия на букву Ω (омега), символизируя финальный этап жизненного пути.
В пространстве часовни особую роль играет свет. Узкие вертикальные проёмы прорезают бетонные стены, впуская внутрь направленные лучи. Свет ложится на пол и стены чёткими полосами, а отражения воды снаружи делают его подвижным, мерцающим. Ближе к алтарной части свет становится мягче. Над алтарём расположено отверстие в потолке со ступенчатой формой. Через него свет проходит постепенно, сужаясь и собираясь в центре. При этом создаётся ощущение, что небесный свет затягивает вверх. Ступенчатая форма проёма усиливает ощущение и задаёт тему восхождения. Она продолжается в деталях стен, соединениях и срезах бетонных объёмов, собираясь в общий ритм комплекса. Здесь можно увидеть перекличку с архитектурой древних зиккуратов, где ступени символизировали движение от земного к божественному.
Сад с густой рощей кипарисов, лужайкой и обильно заросшим прудом усиливает ощущение безмятежности. Архитектура здесь не отделена от ландшафта: вода и растительность включены в композицию, выстроены на разных уровнях и мягко направляют движение и внимание. В этом единстве архитектуры и природы ощущается близость к японской эстетике. Здесь ценится не яркий свет, а полумрак, в котором форма раскрывается постепенно. Свет рассеянный и отражённый, а тень становится частью пространства, придавая ему глубину. Материалы — бетон, камень, металл — проявляют себя через фактуру именно в таком освещении. Важна и недосказанность едва уловимой красоты. Эти принципы определяют способ мышление Карло Скарпа: пространство строится как последовательность впечатлений, раскрывающихся через движение, свет и тень.
Эта связь с японской культурой приобретает особый смысл в контексте его судьбы. Он умер в Сендай (Япония), и по его завещанию был похоронен у стен комплекса Брион. Таким образом, пространство, задуманное им как место памяти и созерцания, стало и местом его собственного упокоения, замыкая личный и архитектурный опыт в единую композицию.
Проведенное исследование показывает, что метод Карло Скарпа основан на точной работе со светом, материалом и историческими слоями. Свет не просто освещает пространство, а меняет его глубину и настроение. Материалы раскрываются через фактуру, отражения и соединения. Особое внимание к деталям и стыкам делает их заметными и значимыми элементами архитектуры. Исторические слои при этом сохраняются и включаются в новое пространство, придавая ему глубину и сложность. В результате возникает архитектура, в которой пространство раскрывается через движение и смену восприятия, создавая у зрителя ощущение плотной, чувственной и почти тактильной среды.
Emiliano Bugatti. Carlo Scarpa: The Complete Buildings. Prestel Publishing Limited, 2024. 352 c., ил.
Сергей Кавтарадзе. Анатомия архитектуры. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2025. 496 с.: ил.
Казинс М. Человек смотрящий (The Story of Looking). — М.: КоЛибри, 2018.
Уильямс Г. Как писать о современном искусстве. — М.: Ad Marginem, 2018.
![[афро.гард] синтез культур](https://files.mediiia.ru/projectimages/1840/b10300e999984ba8806ed34212786c13/726d2ccb4c1b4e00ba2ed9940065ea75220x314.jpg "[афро.гард] синтез культур")
