Мотив наблюдателя в азиатском кино
(Рубрикатор)
(Концепция) (1) Типы «наблюдателя» в азиатском кино (2) Пространство для наблюдения (3) Взгляд камеры как мотив для наблюдения (4) Визуальный язык азиатского кино (Заключение)
(Концепция)
Обоснование выбора темы исследования заключается в том, что Восточная культура не так популярна в России в сравнении с Западной, если говорить о кинематографе. Восточные визуальные традиции являются неким вызовом Западной экспрессивности, так как центральной темой является созерцание, наблюдение, анализ, философия. В азиатском кино существует множество интересных концептов, например, концепт взгляда и тишины, пустоты и скрытого действия. Интерес к теме исследования был вызван центральной фигурой азиатского кинематографа — фигуры наблюдателя, который является посредником между зрителем и персонажем. Наблюдение может проецироваться как позиция власти, отчуждения, сочувствия, контроля, и именно визуальный язык этого проявления стал объектом визуального исследования.
Материал отбирался на основе принципов релевантности, актуальности, доступности, качества, практической направленности. Отобранная фильмография напрямую связана с темой исследования, и кадры отдельных фильмов прямо отвечают на поставленные вопросы. Материалы находятся в открытом доступе и могут быть использованы при написании визуального исследования. Все материалы были отобраны с целью дополнить основной анализ и продемонстрировать сделанные выводы.
Основная гипотеза визуального исследования заключается в том, что мотив наблюдателя в азиатском кино является центральным мотивом, причем наблюдателем выступает не зритель, а нечто внутри кадра, будь это еще один персонаж или же камера. Идея исследования заключается в том, что мотив наблюдателя напрямую влияет на формирование визуального языка азиатского кино.
Структурирование материала основывалось на принципах систематичности и последовательности. Изначально были рассмотрены типы наблюдателей, существующих в азиатском кинематографе. Затем отдельно была рассмотрена камера как одна из фигур, которая также может быть наблюдателем в процессе. Была выделена значимость пространства в визуальной стратегии азиатского кино. В конце были сделаны выводы об особенностях визуального языка восточного кинематографа.
Выбор и анализ текстовых источников основывался на авторитетности избранных научных статей, а также периодических изданий, отвечающих теме визуального исследования. Текстовые источники являются актуальными и соответствуют поставленным задачам. В качестве текстовых источников были отобраны и проанализированы не только научные издания, но и журналы, интернет-ресурсы. Данная выборка позволила взглянуть на проблему с различных аспектов, что отвечает принципу разнообразия.
(1) Типы «наблюдателя» в азиатском кино
«…В кино через действие не выражается ничего. Ведь киноискусство не действенное! Оно по преимуществу созерцательно. Его поэтика складывается из наблюдения» [1]. Именно так высказался А. Тарковский. В действительности же можем отметить, что позиция наблюдения в кинематографе является наиболее сильным инструментом для привлечения зрителя. Это способствует созданию эффекта присутствия, а также формированию многоуровневой структуры фильма.
Наблюдатель — мнимый посредник между зрителем и кино-объектом. Именно наблюдатель показывает картину происходящего со своей точки зрения. Он определяет характер действий, порядок событий, хронологическое движение по сюжету. Более того, существуют различные типы наблюдателей в зависимости от жанра конкретного кино.
Первый тип наблюдателя — как философская позиция. Он наблюдает, но издалека, созерцая.
«Никто не узнает». Реж. Хирокадзу Корээда. Япония, 2004.
«Никто не узнает». Реж. Хирокадзу Корээда. Япония, 2004.
«Никто не узнает». Реж. Хирокадзу Корээда. Япония, 2004.
Вторым типом наблюдателя является властвующий, подавляющий. Он имеет манипуляторный характер, а кадр пронизан веяниями вуайеризма, будто зритель подсматривает за чем-то непристойным, запрещенным. Такой тип наблюдателя можно трактовать как наблюдателя-участника. Он участвует, но не вмешивается в ход событий.
«Служанка». Реж. Пак Чхан-ук. Корея, 2016.
«Служанка». Реж. Пак Чхан-ук. Корея, 2016.
«Служанка». Реж. Пак Чхан-ук. Корея, 2016.
«Служанка». Реж. Пак Чхан-ук. Корея, 2016.
Третий тип наблюдателя — наблюдатель как камера. Застывший на месте скрытый взгляд, который, с одной стороны, участвует в событиях, а с другой — намеренно отдален от них.
«Жажда». Реж. Чан-дук Ли. Корея, 2009.
Четвертый тип — наблюдатель как режиссер внутри фильма. По сути, персонаж сам «постановляет» реальность в зависимости от мыслей и целей. Он — двигатель сюжета и посредник между зрителем и кино-объектом.
«Любовное настроение». Реж. Вонг Кар-вай. Гонконг, 2000.
«Любовное настроение». Реж. Вонг Кар-вай. Гонконг, 2000.
«Любовное настроение». Реж. Вонг Кар-вай. Гонконг, 2000.
Пятым типом наблюдателя можно выделить наблюдателей-участников, которые вмешиваются в ход событий. По сути, они являются отражением зрителей, которые от увиденной ситуации заламывают руки и хотят сделать хоть что-то, чтобы исправить чувство неловкости, страха, грусти и прочее. В этом случае и выступают вмешивающиеся наблюдатели-участники.
«Токийская повесть». Реж. Ясудзиро Одзу. Япония, 1953.
«Токийская повесть». Реж. Ясудзиро Одзу. Япония, 1953.
(2) Пространство для наблюдения
Пространство для наблюдения играет очень важную роль в азиатском кино, так как организует среду между тем, кто смотрит и тем, на кого смотрят. Это добавляет концептуальности и осмысленности во взгляд наблюдателя, так как появляется драматический, философский аспект.
Пространство для наблюдения задает множество параметров — отдаленность или приближенность, симметрию или смещение, высоту и угол наблюдения, возможность скрытого наблюдения. Все эти характеристики позволяют определить тип наблюдения и используемые визуальные стратегии.
«Норте, конец истории». Реж. Лав Диас. Филиппины, 2013.
«Норте, конец истории». Реж. Лав Диас. Филиппины, 2013.
«Норте, конец истории». Реж. Лав Диас. Филиппины, 2013.
Взгляд наблюдателя не всегда можно показать напрямую, так как могут быть нарушены каноны сюжета. Но пространство дает возможность визуализировать взгляд посредством элементов: приоткрытая дверь, окно как граница наблюдения, зеркала, коридор или угол комнаты. В использовании элементов пространства проявляется визуальная стратегия.
«Паразиты». Реж. Бон Джун-хо. Южная Корея, 2019.
«Паразиты». Реж. Бон Джун-хо. Южная Корея, 2019.
«Паразиты». Реж. Бон Джун-хо. Южная Корея, 2019.
Через пространство для наблюдения также возможно почувствовать эмоциональный окрас момента. Это проявляется в близости или отдаленности кадра, то есть в сочувствии в первом случае, и в отстраненности во втором. При использовании узкого пространства возникает эмоция тревоги, а при использовании чересчур широкого — изоляции. Камера сверху — контроль над ситуацией, снизу — скрытое наблюдение.
«Любовное настроение». Реж. Вонг Кар-вай. Гонконг, 2000.
«Любовное настроение». Реж. Вонг Кар-вай. Гонконг, 2000.
«Любовное настроение». Реж. Вонг Кар-вай. Гонконг, 2000.
Отдельно следует отметить использование пространства в азиатском кинематографе в отличие от западных норм. Именно здесь сталкиваются культурные стереотипы Запада и Востока. В Азии принято снимать статичное пространство, пустые кадры и долгую тишину. На Востоке это называется философией созерцания, где пространство говорит больше, чем люди.
«Норте, конец истории». Реж. Лав Диас. Филиппины, 2013.
«Норте, конец истории». Реж. Лав Диас. Филиппины, 2013.
«Норте, конец истории». Реж. Лав Диас. Филиппины, 2013.
(3) Взгляд камеры как мотив для наблюдения
Кинематограф всегда формирует настроение и режим восприятия кадров. Это может быть эмпатичный или отстраненный взгляд камеры, а может вуайеристский или вовсе нейтральный. Камера как «глаз» формирует позицию зрителя относительно происходящего. Она определяет дистанцию и угол обзора, а также степень вторжения в жизнь персонажей.
«Паразиты». Реж. Бон Джун-хо. Южная Корея, 2019.
«Паразиты». Реж. Бон Джун-хо. Южная Корея, 2019.
Взгляд камеры может превратить зрителя в соучастника. Это реализуется через прием «подглядывания». Камера может выглядывать из-за угла, смотреть с верхней точки или через окно. По сути, при подглядывании зрители становятся непрямым участником процесса и испытывают различную эмоциональную окраску в зависимости от того, во что именно не могут вмешаться.
«Служанка». Реж. Пак Чхан-ук. Корея, 2016.
«Служанка». Реж. Пак Чхан-ук. Корея, 2016.
Именно камера задает мотив для наблюдения. Она формирует динамику внешнего и внутреннего взгляда. Если мотив затрагивает внешний взгляд, то зритель является лишь сторонним наблюдателем, отчужденным от персонажей.
«Магазинные воришки». Реж. Хирокадзу Корээда. Япония, 2018.
«Магазинные воришки». Реж. Хирокадзу Корээда. Япония, 2018.
«Магазинные воришки». Реж. Хирокадзу Корээда. Япония, 2018.
Если же мы говорим о внутреннем, то очень часто в стиле азиатского кино используются сюрреалистичные кадры с целью показать внутренний мир персонажа. Это может быть затуманенная или расфокусированная картинка.
«Никто не узнает». Реж. Хирокадзу Корээда. Япония, 2004.
Одним из приемов в азиатском кино также является то, что камера становится активным участником происходящего. Причем не только в контексте следования за персонажами, но и в контексте реального появления в кадре в виде фотоаппарата. Получается, что зритель наблюдает за персонажем через двойной объектив, что добавляет напряженности.
«Пустой дом». Реж. Ким Ки-дук. Южная Корея, 2004.
Опираясь на традиционные приемы в азиатском кинематографе, следует отметить основные характерные черты камеры как мотива для наблюдения. Во-первых, именно взгляд камеры определяет то, что видимо, и только она конструирует пространство и эмоциональную окраску кадра. Во-вторых, в зависимости от дистанции, именно камера определяет долю участия зрителя в происходящих событиях.
Тут важно запомнить одно, в азиатском кинематографе камера — это метафора наблюдения.
(4) Визуальный язык азиатского кино
Как было отмечено ранее, восточный кинематограф очень сильно отличается от западного. В этой сфере как нельзя явно можно проследить различие культур. Азиатское кино характеризуется статичным изображением, минимальным количеством деталей. Визуальный язык азиатского кино концентрируется на пространстве, так как именно оно побуждает действия, а не персонажи. Персонажи в азиатском кинематографе скорее играют роль общего плана, нежели центральную.
«Служанка». Реж. Пак Чхан-ук. Корея, 2016.
«Служанка». Реж. Пак Чхан-ук. Корея, 2016.
«Служанка». Реж. Пак Чхан-ук. Корея, 2016.
Азиатское кино не может похвастаться изобилием драмы и множеством трагических акцентов и сюжетных поворотов. Наоборот, центральная тема — наблюдение, что отвечает философии созерцания. Камера и зрители наблюдают: за людьми, пространством, временем, эмоциями. В этом и заключается визуальный язык азиатского кинематографа — в эстетическом наблюдении.
«Пустой дом». Реж. Ким Ки-дук. Южная Корея, 2004.
«Пустой дом». Реж. Ким Ки-дук. Южная Корея, 2004.
В визуальном языке азиатского кино достаточно много внимания уделяется метафорам и символизму. Для этого используются природа, свет, туман, пустое пространство, переходы между комнатами. Одним из эффектных приемов наблюдения за временем является показ одной и той же локации в разное время суток, а то и более длительного периода.
«Паразиты». Реж. Бон Джун-хо. Южная Корея, 2019.
Азиатское кино — тесная взаимосвязь реалистичности и поэтичности. Так как Восток концентрируется на философском аспекте, многое из элементов проникает и в кинематограф. Даже самые реалистичные фильмы имеют поэтичную и эстетичную составляющую: наблюдение за светом, внимание к мелочам. Именно в этих мелочах и проявляется визуальный язык азиатского кино.
«Магазинные воришки». Реж. Хирокадзу Корээда. Япония, 2018.
«Магазинные воришки». Реж. Хирокадзу Корээда. Япония, 2018.
(Заключение)
Мотив наблюдателя — один из важнейших структурных принципов азиатского кино. Его визуальный язык характеризуется статичностью кадров, человек — часть пространства, а не его центр, наблюдение — это действие.
Разные режиссеры в разных фильмах используют мотив наблюдателя для разных целей: кто-то показывает потайные желания или власть над другим, кто-то навевает страх, панику и тревогу, а кто-то занимается традиционным делом — философствует.
Клюева, Л. Б. Наблюдая наблюдающего, или поэзия деконструкции. По мотивам фильма А. Звягинцева «New York, i Love You» // Вестник ВГИК / Л. Б. Клюева. — 2011. — № 3 (9). — С. 6-22.
Сидоренко, А. Ю. Эволюция повествовательной стратегии Юй Хуа — от рассказчика к наблюдателю // Вестник СПбГУ. Востоковедение. Африканистика / А. Ю. Сидоренко. — 2015. — № 3. — С. 134-144.
Алжамбаев, Д. Т. Движение камеры как дополнительный способ повествования // Universum: филология и искусствоведение: электронный научный журнал / Д. Т. Алжамбаев. — 2022. — № 5 (95). — С. 1-6.
Халдер С. Философия и эстетика визуального дизайна южно-азиатского кино // Медицина. Социология. Философия. Прикладные исследования / С. Халдер. — 2022. — № 3. — С. 185-193.
«Никто не узнает». Реж. Хирокадзу Корээда. Япония, 2004.
«Служанка». Реж. Пак Чхан-ук. Корея, 2016.
«Жажда». Реж. Чан-дук Ли. Корея, 2009.
«Любовное настроение». Реж. Вонг Кар-вай. Гонконг, 2000.
«Токийская повесть». Реж. Ясудзиро Одзу. Япония, 1953.
«Норте, конец истории». Реж. Лав Диас. Филиппины, 2013.
«Паразиты». Реж. Бон Джун-хо. Южная Корея, 2019.
«Магазинные воришки». Реж. Хирокадзу Корээда. Япония, 2018.
«Пустой дом». Реж. Ким Ки-дук. Южная Корея, 2004.
