— Проблема с кино в наши дни заключается в том, что оно превращается в математику. Люди могут читать фильм математически; они знают, когда это произойдет и что произойдет; примерно через 30 минут понимают, как это закончится. Таким образом, фильм стал математическим решением. И это скучно, потому что искусство не математика.
Николас Виндинг Рёфн
1. КОНЦЕПЦИЯ ВИЗУАЛЬНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ
Ярким тематическим и идеологическим трендом как в западном (и американском, и европейском), так и в российском кинематографе XXI века, формирующим определенную визуально-нарративную эстетику, существующую в рамках ограниченных и строго соблюдаемых представителями кинематографических профессий специалистами, стала ностальгия — чувство тоски по ушедшему времени (которое большинство из современных зрителей, кстати, уже и не застало) 80-х и 90-х годов.
Аналоговые камеры, формирующие вокруг своих технических несовершенств культ «настоящего, тактильного искусства». Яркие неоновые вывески времён отсутствия единого дизайн-кода в городском пространственном оформлении. Массивные, но элегантные и эстетичные автомобили. И тёмные переулки, символизирующие собой и отсутствие света в самой эпохе, свободной на криминал, идеи и политико-экономические возможности.
И только пока все наслаждаются этими позитивными опытами эпохи (мода, изобразительное искусство, музыка и т. д.) датский кинорежиссёр Николас Виндинг Рёфн добавляет в это визуальное и аудиальное удовольствие каплю крови, приглушённый выстрел из пистолета, побритую голову. Рёфн становится буквально «ответственным за появление у эстетики 80-х такой тёмной стороны» [1].
Рёфн сегодня, наверное, — один из самых узнаваемых кинорежиссёров (как минимум в косвенных ассоциациях «криминал-неон-Гослинг»), главной страстью (и стилеобразующим режиссёрским приёмом!) которого является формирование и распространение, а также органичное интегрирование в нарративную канву фильма некой неоновой аудио-визуальной эстетики (да, — в американском периоде точно, — музыкальное сопровождение в фильмах Рёфна так же можно назвать «неоновым» за счёт его характерных электронных звучаний и крепких ассоциаций с клипами, поддерживающих оригинальный стиль, философию и идеологию кинорежиссёра).
Помимо уже обозначенной визуальной характеристики, доминирующей в фильмографии Рёфна, его как творца, как режиссёра, умело манипулирующим и зрителями в зале кинотеатра, и специалистами на съемочной площадке, выделяет и криминальное тематическое поле, преобразующее сюжетное и жанровое предпочтение в дополнительный набор исследовательских инструментов, с помощью которых мы можем описать фильмы Рёфна как отдельный творческий продукт, а также всё его искусство — через временную, географическую и биографическую призму исследования.
Так, подсвечивая европейский период формирования современной фильмографии режиссёра, основным исследовательским интересом становится ответ на вопрос: как Николас Виндинг Рёфн превращает жанровые нарративные, визуальные и аудиальные артефакты в уникальный авторский стиль — что было сформировано уже на его ранних этапах (датском и британском), а что, возможно, появилось после?
«Первый фильм Николаса Виндинга Рёфна, „Дилер“, вышел в 1996 году. Динамичный, эмоциональный, агрессивный дебют режиссёра превратил его в одну из самых любопытных фигур датского кинематографа. За следующие 9 лет он снял ещё четыре картины, которые принято объединять в „датский период“. Несмотря на условность периодизации, в этом есть смысл — снятые в конце девяностых и начале нулевых картины Рёфна совершенно не похожи на его же работы времён „Драйва“ и „Неонового демона“. Что представляет собой стиль „датского периода“? Что Николас Виндинг Рёфн пронесёт через всю карьеру? И, пожалуй, главное: почему герой „Драйва“ мог держать во рту зубочистку, а персонаж „Дилера“ — нет?» [2]
Постеры фильмов Николоса Рёфна: 1 —Дилер, 1996; 2 — Истекающий кровью, 1999; 3 — Страх Икс, 2002; 4 — Бронсон, 2008; 5 — Вальгалла: Сага о викинге, 2009; 6 — Драйв, 2011; 7 — Только бог простит, 2013
*обращение к фильмам американского периода Николаса Рёфна возможно с целью дополнительной аргументации тезисов, приводимых относительно его раннего кинопериода и характерного визуального стиля, сформировавшего Рёфна как автора, а также прослеживаемых через всю его карьеру.
2. КРУПНЫЕ ПЛАНЫ КАК ЧАСТЬ ИНТИМНОГО, ЭМОЦИОНАЛЬНОГО, ДОВЕРИТЕЛЬНОГО ОПЫТА
В произведениях изобразительного искусства именно крупный план считается основой выразительности визуального языка. Он позволяет достигать высокого уровня эмоционального напряжения — как за счёт визуальной близости, вызывающей ощущение дискомфорта и клаустрофобии, так и через намеренное изолирование зрителя контекста сеттинга или повествования. Отсутствие пространственной информации лишает зрителя ориентиров, затрудняя интерпретацию происходящего[3].
Заполнение пространства кадра транслированием основного объекта (артефакта сцены или самого персонажа), может ложно показаться, служит задачам композиционной экономии пространства: устраняются визуальные элементы, не являющиеся катализирующей сюжет информацией, таким образом упрощая восприятие зрителем как смысла отдельной сцены, так и общих, глубоких драматичных сюжетов.
Кадры из фильма «Дилер» (Pusher, 1996; реж. Николас Виндинг Рёфн)
В «Дилере» 1996 года крупные персонажные планы делятся на два вида: 1 — зритель как один из «бро» в банде главного героя проходит с ним весь криминальный путь (от хранения до продажи товара), буквально заглядывая ему через плечо, приоткрывающее занавесу тёмного, нелегального мира, не доступного зрителю в мире реальном: здесь мы почти активные участники событий, ещё не допущенные на первый план, но уже погружённые в мир «для своих»;
2 — крупный план на лицах персонажей: созерцание их искренних эмоций (от неподдельной радости до безумия, этой радостью сформированного). Комбинируя идеологический смысл одного и того же операторского приема, Рёфн, очевидно манипулируя свои зрителем, формирует такой уровень восприятия, при котором нам предложен выбор: стать соучастником или соблюдать дистанцию (фиктивную дистанцию, границы которой режиссёр вскоре и вовсе органично размоет).
Таким образом, крупный план концентрирует внимание зрителя на центральном элементе, исключая возможность формирования второстепенными деталями собственной композиционной и нарративной структуры.
В то время как общий план ориентирован на раскрытие пространственных взаимосвязей между объектами и может быть использован для создания эмоционального или атмосферного фона, его композиционная структура предъявляет более жёсткие требования к балансу визуальных компонентов. Чем шире охват пространства в кадре, тем большее количество элементов — от форм и линий до света и цвета — необходимо гармонично соотнести для достижения визуальной цельности. В противоположность этому, крупный план при кажущейся композиционной простоте может быть не менее выразительным инструментом, способным за счёт минимализма и акцентной точности передавать как содержание сцены, так и её интонационную окраску[4].
Кадры из фильма «Истекающий кровью» (Bleeder, 1999; реж. Николас Виндинг Рёфн)
В «Истекающем кровью» Рёфн использует крупный план в качестве зеркала, отражающего как внутренний, так и внешний мир каждого из героев истории, которые, казалось, вряд ли могли бы пересечься. Мир клубного криминала, мир видео-проката, мир рутины с подготовкой к рождению ребёнка и мир, в котором женщина вынуждена работать на тирана-владельца кафе.
Грустные истории грустных людей, взгляд и эмоции которых говорят нам о том, что подобные слова сами про себя они нам точно не скажут — потому что буквально убеждены в обратном.
Рёфн, осознавая как ограничения, так и возможности подобного оптическо-операторского решения, прибегает к интенсивному использованию крупных кадров в своих криминальных, драматичных сюжетах с целью создания некой интимной атмосферы, чувственной эмоциональной связи между героем на экране и зрителем в зале кинотеатра.
Не все герои Рёфна положительные: режиссёр перманентно создает антигероев. Антигероев с человеческой душой, собственно, понимание порывов которой он и катализирует через имитацию зрительского присутствия — «заглядывание через плечо» или глаза в глаза. Формирование далеко не фиктивной эмоциональной связи через главное зеркало души — глаза человека. Так, манипулирую нашим созданием, режиссёр заставляет нас прощать даже тех, кто на первый взгляд прощения и не заслуживает. Но вот его душа — почти всегда да.
«Характерный элемент стиля — большое количество крупных планов. Когда Рёфн снимает диалог между людьми, то его совершенно не заботит окружающий фон. Эмоция, каждое сказанное слово, взгляды — объектив приближается к героям на максимально возможное расстояние. Рёфн рисует психологические портреты героев, пытается забраться в их голову, игнорируя всё остальное» [2].
Кадры из фильма «Страх Икс» (Fear X, 2002; реж. Николас Виндинг Рёфн)
В фильме «Страх Икс» главный герой, охранник в торговом комплексе Гарри, почти не моргает на крупных планах, что создает дополнительный уровень дискомфорта и тревожности у зрителя при просмотре. Позже подобное актёрское и операторское решение будет использовать американский режиссёр Тим Бёртон в гротескном сериале от Netflix «Уэнсдей».
Крупный план как часть интимной, доверительной и эмоциональной атмосферы позволяет зрителю сформировать собственную точку зрения относительно разворачивающихся на экране событий. Точку зрения, возможно, отличную от норм морали, навязываемую окружающим нас общество. Зачем? Мы уже объяснили — простить. Почему? Потому что каждый может совершить неверный шаг, способный разрушить всё: так Рёфн и вводит собственный свод правил относительного визуального и нарративного мира, заставляющий задуматься и над тем, а совершенен ли мир реальный.
Кадры из фильма «Бронсон» (Bronson, 2008; реж. Николас Виндинг Рёфн)
Экспозиционная часть фильма «Бронсон» решена с помощью калейдоскопа крупных планов главного героя, — Чарльза Бронсона (в исполнении Тома Харди), урождённого Майкла Гордона Питерсона из благополучной британской семьи среднего класса. Бронсон провёл в одиночной камере за различные нарушения почти 40 лет, — находящегося в разных тюремных сеттингах, которые показаны совсем частично и контекстно — основную же информацию о месте действия и тематическом повествовании нам иллюстрирует сам персонаж: его то напуганный, то смущенный, то наглый взгляд.
Кадры из фильма «Вальгалла: Сага о викинге» (Valhalla Rising, 2009; реж. Николас Виндинг Рёфн)
Фактурные крупные планы фильма «Вальгалла: Сага о викинге» — здесь датского режиссёра уже не интересуют мимика актёров и эмоции их персонажей как самостоятельный нарративный продукт (хотя, конечно, слов становится ещё меньше, поэтому они являются одним из главных выразительных средств фильма), Рёфна начинает интересовать текстурная форма, которую формируют лица: морщины, шрамы, асимметричные черты — любые физические, внешние несовершенства, благодаря которым концентрируется временной и сюжетный контекст истории.
Кадры из фильма «Драйв» (Drive, 2011; реж. Николас Виндинг Рёфн)
В «Драйве» режиссёр почти перманентно помещает лица героев (особенно главного героя в исполнении Гослинга) в полутёмные, довольно контрастные световые рисунки, подчёркивая двойственность жизни персонажей: днём ты застенчивый голубоглазый механик, готовый присмотреть за соседским ребёнком, а ночью — водитель тачки для ограблений.
Кадры из фильма «Только бог простит» (Only God Forgives, 2012; реж. Николас Виндинг Рёфн)
В фильме «Только бог простит» благодаря крупным планам становится заметна намеренная режиссёрско-актёрская скупость на яркую выразительность эмоций через мимику. Лица почти всегда находятся в неком «покерном состоянии», при котором считать настоящую эмоцию просто невозможно. Герои носят бетонные маски, а настоящие чувства и эмоции мы считываем с помощью контекста сцены, светового и цветового кодирования, а также пауз (в диалогах, в действиях), которые выдерживает Рёфн.
3. АКТЁРСКИЙ ФАВОРИТИЗМ
Николас Рёфн, помимо криминальных историй, иллюстрированных в лучах неоновых вывесок, тусклых электрических ламп подвальных помещений и флёра настоящего искусства, в форму которого он упаковывает свои фильмы, известен и своим очевидным фаворитизмом, который он испытывает по отношению к некоторым, ныне популярным как в европейском, так и голивудском кино актёрам.
От ранних датских фильмов до голливудского периода Рёфн был склонен к созданию «тихих» и эмоционально насыщенных персонажей, чувственность которых он и подчеркивает с помощью крупных планов, навязывающих определенный интерес к живой, настоящей мимике героев и, соответственно, самих актёров на съёмочной площадке.
Поэтому Рёфн часто выбирает актёров с выразительной мимикой и физическим присутствием, что отлично сочетается с его уникальным визуальным стилем.
Мадс Миккельсен в фильме «Дилер» (Pusher, 1996; реж. Николас Виндинг Рёфн)
Так, примером подобного актёрского фаворитизма является сотрудничество с Мадсом Миккельсеном, получивший широкую известность именно благодаря ранним фильмам Рёфна, таким как «Дилер» (1996) и «Дилер 2» (2004). В этих картинах Миккельсен блестяще справляется с ролями персонажей, чья внутренняя борьба и внешняя жёсткость подчёркиваются физической экспрессией, что идеально сочетается с визуально агрессивной манерой съёмки Рёфна.
Мадс Миккельсен в фильме «Истекающий кровью» (Bleeder, 1999; реж. Николас Виндинг Рёфн)
Несмотря на то, что герой Миккельсена в «Истекающем кровью» не является центральным, очарование, любовь к кинематографу, неловкость и лёгкая неуверенность в общении с девушками, кепочка и рваная рубашка делают его персонажа буквально притягивающей и гипнотизирующей фигурой. Юное наивное, хотя уже и известное лицо становится главным звёздным кастинговым решеним. Причём довольно удачным.
Мадс Миккельсен в фильме «Вальгалла: Сага о викинге» (Valhalla Rising, 2009; реж. Николас Виндинг Рёфн)
Эмоциональная экспрессия, формирующая визуальные особенности нарративы Рёфна, особенно заметна в фильме «Вальгалла: Сага о викинге» (2009), где актёр практически не использует слова для передачи своих чувств, полагаясь исключительно на движение и взгляд, благодаря которым формируется атмосферу некой первобытной силы и абсолютной жестокости.
Ким Бодния в фильме «Дилер» (Pusher, 1996; реж. Николас Виндинг Рёфн)
Ещё одним узнаваемым участником проектов того же датского периода становится Ким Бодния, герои которого также фактурны, в меру улыбчивы, решительны и одновременно наивны. Его заросшее, отекшее лицо и залысины являются центральными образами в том криминальном мире, визуальную атмосферу которого воссоздаёт Рёфн.
При этом, в отличие от своего коллеги Мадса Миккельсена, герои которых идут рука об руку в ранних фильмах датского режиссёра, Бодния, наверное, обладает чуть более типичной для таких персонажей внешностью, и, соответственно, его карьерный успех развивается чуть медленнее, чем у упомянутых коллег выше и коллег, о которых далее пойдёт речь.
Ким Бодния в фильме «Истекающий кровью» (Bleeder, 1999; реж. Николас Виндинг Рёфн)
Кажется, что герои Боднии органично переходят от «Дилера» к «Истекающему крови», логично продолжая сюжет и повествование о судьбе уже знакомого зрителям героя.
Райан Гослинг в фильме «Драйв» (Drive, 2011; реж. Николас Виндинг Рёфн)
Другим примером подобного кастинг-решения становится Райан Гослинг, который стал своеобразным символом позднего периода творчества Рёфна, идеально подходит для воплощения молчаливых и внутренне конфликтных персонажей, что ярко проявилось в фильмах «Драйв» (2011) и «Только Бог простит» (2013). В этих картинах Гослинг практически не использует вербальные средства для выражения эмоций, полагаясь на жесты, мимику и взгляд, что усиливает эффект саспенса и драматизма, присущий фильмам Рёфна.
Райан Гослинг в фильме «Только бог простит» (Only God Forgives, 2012; реж. Николас Виндинг Рёфн)
4. ЗАЛИТЫЙ КРОВЬЮ. ПРОТОНЕОНОВОЕ ОСВЕЩЕНИЕ
Неоновое освещение является одним из ключевых визуальных элементов стиля Николаса Виндинга Рёфна, выступая не только как эстетический приём, но и как мощный символический инструмент. Оно служит визуальной метафорой внутренней напряжённости и моральной амбивалентности, подчёркивая сложные психологические состояния персонажей.
«В отличие от поздних картин, где Рёфн проявляет чудеса работы со светом, фильмы датского периода сняты (в основном) с естественным освещением. Картинка получалась не столько тёмной или мрачной, сколько сырой. Грязные квартиры, здания с отвалившейся отделкой, неряшливая одежда — тут не до неона» [4].
Аккуратное использование неоновых клубных вывесок (еще не в качестве самостоятельного ночного способа освещения, а при свете дня — лишь сообщая, что бар открыт); цветные гирлянды, освещающие темные углы мест, в которых обитают криминальные авторитеты; ночные клубы, залитые изнутри цветным светом софитов, отражающимся от огромного дискошара.
Кадры из фильма «Дилер» (Pusher, 1996; реж. Николас Виндинг Рёфн)
При этом уже даже на раннем этапе можно заметить, как формируется авторский стиль режиссёра, который позднее как проросшее в правильный сезон семечко при необходимом удобрении в виде больших бюджетов и технологических возможностей вырастет в тот самый неоновый шлейф, о котором говорят кинокритики и фанаты режиссёра в статьях, его упоминаемых: неоновое освещение как осознанный стилистический приём заметно и в первых датских фильмах, таких как «Дилер» (1996) и «Дилер 2» (2004). Здесь этот приём используется более сдержанно, подчёркивая грязные и напряжённые уличные реалии Копенгагена, создавая ощущение постоянного риска и насилия. Например, сцена трансфера товара в клубе из первого «Дилера» подчёркнута холодным синим неоновым светом, усиливающим атмосферу хаоса и угрозы [5]. В втором «Дилере» (2004) неон появляется в сцене ночной поездки через центр Копенгагена, где красные и зелёные огни усиливают чувство тревоги и изоляции, подчёркивая опасность криминального мира [6].
Кадры из фильма «Истекающий кровью» (Bleeder, 1999; реж. Николас Виндинг Рёфн)
Несмотря на то, что яркое красное тонирование сцен на монтаже с помощью цветокоррекции или фейд-переходов, а также непосредственное их пространственное освещение с помощью приборов, либо имитирующих неоновый свет, либо неоновыми вывесками являющимися, вызвано скорее физиологической особенностью самого режиссёра, являющегося дальтоником, воспринимающим красные оттенки, символизм такого решения органичен сюжету. Режиссёр словно заливает кровью сценические и нарративные пространства, делая это филиграннее, чем тот же Тарантино, который использует прямую иллюстрацию боевых кровавых сцен.
Кадры из фильма «Страх Икс» (Fear X, 2002; реж. Николас Виндинг Рёфн)
Конечно, данный инструмент не является самостоятельной заменой кровавых «бань» в криминальных драмах Рёфна (так, например, несмотря на активное использование как красного доминирующего, так и пурпурно-синих тонирований, в «Только бог простит» автор демонстрирует и возможности художественно-постановочных особенностей анатомических повреждений как холодным, так и огнестрельным оружием), при этом он становится дополнительной кистью в создании иконического (некого авторского визуального стилистического решения, в последствии ставшего визитной карточкой) образа.
Кадры из фильма «Бронсон» (Bronson, 2008; реж. Николас Виндинг Рёфн)
Таким образом, ранние эксперименты Рёфна с неоновыми оттенками света в эмоционально значимых сценах стали основой для более интенсивного использования данного приёма в таких фильмах, как «Только Бог простит» (2012), где неон уже полностью поглощает визуальный стиль картины, подчёркивая её эмоциональную глубину и напряжение.
Кадры из фильма «Только бог простит» (Only God Forgives, 2012; реж. Николас Виндинг Рёфн)
5. ЗАМКНУТЫЕ ПРОСТРАНСТВА
Фильмы Николоса Рёфна датского и британского периода отличаются не только особой визуальной выразительностью, тематической селекцией и эффектным актёрским составом, но и глубокой психологической многослойностью, исследующей тёмные аспекты человеческой природы. Дополнительным ключевым элементов визуального стиля его режиссёрского почерка является использование вертикальных и горизонтальных линий в оформлении декораций, с помощью которых режиссёр вместе с художественным цехом создаёт ощущение замкнутого пространства как физической и символической формы изоляции героев.
Кадры из фильма «Дилер» (Pusher, 1996; реж. Николас Виндинг Рёфн)
В «Дилере» Рёфн использует тесные квартиры, узкие коридоры и мрачные переулки Копенгагена для того, чтобы чтобы продемонстрировать, как отдельная квартира, так и целый город могут стать жизненной ловушкой, из которой персонажам уже не удастся выбраться. В таких эпизодах камера также следует за героями, находясь близко к ним, подчёркивая как эффект зрительского присутствия в истории, так и эффект тесноты, тревоги и напряжения.
Кадры из фильма «Истекающий кровью» (Bleeder, 1999; реж. Николас Виндинг Рёфн)
Тот же символический принцип относительно узких коридоров квартир, уличных проулков и длинных подвальных помещений Рёфн использует и в «Истекающем кровью», подчёркивая безысходность жизненных ситуаций, в которые попадают персонажи. Причём как условно положительные, так и условно отрицательные: режиссёр стирает очевидную моральную шкалу, по которой принято измерять поступки персонажей как в литературе, так и в кинематографе, и формирует собственный оптический инструмент, с помощью которого подсвечивает то, как такие поступки могут влиять и на жизнь окружающих главных героев людей. И в фильмах Рёфна — чаще в негативную сторону.
Кадры из фильма «Страх Икс» (Fear X, 2002; реж. Николас Виндинг Рёфн)
Сюжет фильма «Страх Икс» основан на истории, в которой беременная жена главного героя Гарри, охранника в торговом центре, была убита в подземном гараже этого ТЦ. Полиция так и не смогла найти убийцу, и с тех пор Гарри самостоятельно пытается выяснить, что произошло в тот роковой день, просматривая кассеты с камер видеозаписи, которые ему предоставляют коллеги.
Подземный гараж становится не просто роковым местом преступления, но и символическим инструментом, узкий, замкнутый и тёмный образ которого режиссёр проносит через весь фильм, помещая героя в похожие «рамочные» декорации, отражающие его внутреннюю зацикленность и некую жизненную дисфункцию, полученную в результате утраты любимой жены.
Кадры из фильма «Бронсон» (Bronson, 2008; реж. Николас Виндинг Рёфн)
В фильме «Бронсон», первом британском проекте Рёфна, который формально завершает его «датский» период, тема замкнутости достигает своего экстремума. Основанный на реальной истории самого жестокого заключенного Великобритании, фильм почти полностью разворачивается в стенах тюремных камер и психиатрических клиник. Главный герой, Чарльз Бронсон, буквально и метафорически заключен не только в физических стенах, но и в тюрьме собственного безумия и насилия. Так, визуальная замкнутость пространства становится не просто стилистическим приёмом, подчеркивающим тяжесть судеб персонажей Рёфна, он буквально становится прямым сюжетным отражением.
Кадры из фильма «Драйв» (Drive, 2011; реж. Николас Виндинг Рёфн)
Рёфн филигранно манипулирует архитектурными ограничениями и камерными ракурсами для усиления ощущения как внутренней, так и внешней изоляции, создавая мощное визуальное напряжение, которое становится центральной темой его киноязыка.
Кадры из фильма «Только бог простит» (Only God Forgives, 2012; реж. Николас Виндинг Рёфн)
Его персонажи перманентно помещены в горизонтальные или вертикальные рамки, сужающие пространство вокруг них, даже если перед нами сцена, разворачивающаяся на общем плане, и зрителю предоставлена возможность рассматривать декорации сцены, транслируемые на экране. Влияние этого приёма прослеживается во всех последующих работах режиссера, подтверждая его приверженность к исследованию границ свободы и отчуждения человека.
6. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Проведя анализ пяти фильмов датско-британского периода Николоса Виндинга Рёфна и дополнительно двух периода уже американского (в качестве альтернативного сравнения и аргументации при рассмотрении формирования киноязыка, с помощью которого режиссёр строит свои фильмы): «Дилер» (Pusher, 1996), «Истекающий кровью» (Bleeder, 1999), «Страх Икс» (Fear X, 2002), «Бронсон» (Bronson, 2008), «Вальгалла: Сага о викинге» (Valhalla Rising, 2009), «Драйв» (Drive, 2011), «Только бог простит» (Only God Forgives, 2013), — мы сформировали чёткое представление об основных визуальных стилистических инструментах, с помощью которых Рёфн как архитектор складывает нарратив своих фильмов, где-то расставляя громкие акценты, а где-то используя их как художественные детали, не влияющие на сюжет, но формирующие узнаваемую художественную атмосферу и дополнительный уровень погружения в просмотр такого кино.
Нам удалось выделить четые приёма, четыре способа авторской, художественной мысли, пронизывающих карьеру режиссёра через три её периода: датский, британский и, соответственно, американский.
Такими призмами авторских особенностей стали частые крупные планы, одни и те же актёры в кадре, замкнутые, геометрические линии/пространства, этот кадр оформляющие, а также первые попытки в цветное световое тонирование. Пятым негласным приёмом, основывающим стиль Николоса Рёфна можно назвать и его тематическую избирательность, — криминальные, местами жестокие и кровавые сюжеты, — которая «красной» нитью пронизывает творчество датского кинематографиста.
Конечно, дополнительно можно было бы упомянуть ручную камеру и естественное освещение, к которым обращается режиссёр в своих ранних датских фильмах, опыт которых, очевидно, навязан Догмой 95, но детальный анализ разных временных творческих этапов показал, что подобные приёмы являлись лишь контекстными деталями, модным течением, нежели перманентной творческой оптикой, которую бы строго соблюдал Рёфн. Дополнительные бюджеты и иная дислокация быстро отбили у Рёфна желание повторять упомянутый кинематографический опыт.
Так, заметной становится визуальная эволюция, через идеологические и стилистические процессы которой проходят исследуемые фильмы. Мы видим как тот или иной творческий инструмент, с помощью которого Рёфн рассказывает свои истории, от стадии эмбриона в малобюджетных, технически ограниченных ранних фильмах становится настоящим произведениям искусства в мире перфекционизма, в котором буквально сформирована личность и самого режиссёра.
УПОМИНАЕМАЯ ФИЛЬМОГРАФИЯ
«Дилер» (Pusher, 1996)
«Истекающий кровью» (Bleeder, 1999)
«Страх Икс» (Fear X, 2002)
«Бронсон» (Bronson, 2008)
«Вальгалла: Сага о викинге» (Valhalla Rising, 2009)
«Драйв» (Drive, 2011)
«Только бог простит» (Only God Forgives, 2013)
Рефн: режиссер-дальтоник, панк в отутюженном костюме, пропагандист неоновой эстетики / Валерий Лисицкий [Электронный ресурс] // Darker. Онлайн-журнал ужасов и мистики: [сайт]. — URL: https://darkermagazine.ru/page/nikolas-refn-rezhisser-daltonik-pank-v-otutjuzhennom-kostjume-propagandist-neonovoj-estetiki (дата обращения: 05.05.2025).
Рёфн до неоновой фазы — каким был «датский» период режиссера и к чему он привёл / Дмитрий Камышенко [Электронный ресурс] // film.ru: [сайт]. — URL: https://www.film.ru/articles/ryofn-do-neonovoy-fazy-kakim-byl-datskiy-period-rezhissera-i-k-chemu-privyol (дата обращения: 05.05.2025).
Крупный план в кино: история, особенности и значение, способы использования приёма / [Электронный ресурс] // TVtok.ru: [сайт]. — URL: https://www.tvtok.ru/info/articles/krupnyy_plan_v_kino_istoriya_osobennosti_i_znachenie_sposoby_ispolzovaniya_priyema/ (дата обращения: 05.05.2025).
Уорд Питер // Композииия кадра в кино и на телевидении: Пер. с англ. А. М. Аемуровой, Ю. В. Волковой под ред. С. И. Ждановой — М.: ГИТР, 2005. — 196 с, илл. — (Серия «Телемания») (дата обращения: 05.05.2025).
Jørgensen, K. (2005). The 'Pusher' trilogy: A desperate trip into Copenhagen’s neon-lit underworld. SBS. https://www.sbs.com.au/whats-on/article/the-pusher-trilogy-a-desperate-trip-into-copenhagens-neon-lit-underworld/omufl4gkx (дата обращения: 05.05.2025).
Thompson, D. (2014). Pusher II: Con las manos ensangrentadas. Cine en Serio. https://cineenserio.com/nicolas-winding-refn-pusher-ii-las-manos-ensangrentadas/ (дата обращения: 05.05.2025).
Плакат фильма «Дилер» (Pusher, 1996; реж. Николас Виндинг Рёфн) https://www.kinopoisk.ru/picture/2143191/
Плакат фильма «Истекающий кровью» (Bleeder, 1999; реж. Николас Виндинг Рёфн) https://www.kinopoisk.ru/picture/2177143/
Плакат фильма «Страх Икс» (Fear X, 2002; реж. Николас Виндинг Рёфн) https://www.kinopoisk.ru/picture/749714/
Плакат фильма «Бронсон» (Bronson, 2008; реж. Николас Виндинг Рёфн) https://www.kinopoisk.ru/picture/962378/
Плакат фильма «Вальгалла: Сага о викинге» (Valhalla Rising, 2009; реж. Николас Виндинг Рёфн) https://www.kinopoisk.ru/picture/1205698/
Плакат фильма «Драйв» (Drive, 2011; реж. Николас Виндинг Рёфн) https://www.kinopoisk.ru/picture/3049692/
Плакат фильма «Только бог простит» (Only God Forgives, 2012; реж. Николас Виндинг Рёфн) https://www.kinopoisk.ru/film/504288/?utm_referrer=yandex.ru
Кадры из фильма «Дилер» (Pusher, 1996; реж. Николас Виндинг Рёфн) https://www.imdb.com/title/tt0117407/mediaindex/
Кадры из фильма «Истекающий кровью» (Bleeder, 1999; реж. Николас Виндинг Рёфн) https://www.imdb.com/title/tt0161292/mediaindex/
Кадры из фильма «Страх Икс» (Fear X, 2003; реж. Николас Виндинг Рёфн) https://www.imdb.com/title/tt0289944/
Кадры из фильма «Бронсон» (Bronson, 2008; реж. Николас Виндинг Рёфн) https://www.imdb.com/title/tt1172570/
Кадры из фильма «Вальгалла: Сага о викинге» (Valhalla Rising, 2009; реж. Николас Виндинг Рёфн) https://www.imdb.com/title/tt0862467/mediaindex/?ref_=mv_close
Кадры из фильма «Драйв» (Drive, 2011; реж. Николас Виндинг Рёфн) https://www.imdb.com/title/tt0780504/?ref_=mv_close
Кадры из фильма «Только бог простит» (Only God Forgives, 2012; реж. Николас Виндинг Рёфн) https://www.kinopoisk.ru/film/504288/stills/page/1/
