[Не]случившееся кино: живопись кинематографа, оставшаяся в XX веке
Это исследование того, чего на самом не было: зародилось в начале XX века и могло [бы] стать определяющим для кинематографа — но забылось, хоть и оказало влияние на складывание его «языка».
Ритм-21 / Rhythmus 21 (1921) Ханс (Ганс) Рихтер / Hans Richte
Кинематограф как вид искусства уникален тем, что он появился значительно позже остальных и развивался под их влиянием, не сразу обретя свой метод. Уподобляясь уже известным к XX веку формам, кинематограф создавался по образу живописи, музыки, литературы, театра. От этого обретение собственного языка было процессом заимствования, совмещения и переосмысления и только потом — выработкой собственных методов и приемов.
Однако вопрос, могла ли какая-либо из тенденций раннего европейского кинематографа стать современной киноиндустрией — один из тех, которые я задаю себе, начиная писать это визуальное исследование.
Фотография, например, как и кинематограф, считается отдельным видом искусства. Если иметь в виду современный кинематограф, как о состоявшийся [на сегодняшний день], вид искусства, потому что [1] выработанные в его рамках методы имеют систематический характер и повторяемость — это говорит о складывании условной кинематографической «системы координат».
С фотоискусством все немного иначе: во многом она подражает живописи — наличие жанровой системы, организация кадра по принципам композиции, работа с цветом и светом — и фиксация реальности в моменте. Только здесь нужно сделать оговорку, что, если фотография — это именно фиксация реальности, то живопись всегда в определенной степени условна. Фотография же даже вне задумки фотографа предполагает воздействие на кадр внешних факторов, таких как [1] игра света и тени, [2] передача фактур и текстур объектов, [3] эффект случайности при попадании в кадр отдельных объектов. Попытка же определить «язык» фотографии часто сводится к метафизике и переозначиванию методов других видов искусства.
Степень условности характерна и кинематографу. Эти виды искусства отличаются своей достоверностью и большим погружением зрителя. И всё-таки кинематограф как вид искусства институализирован в большей, чем фотография, степени не только из-за меньшей технической доступности, но и именно благодаря наличию собственного «языка».
Итак, что сделало кинематограф таким, какой он есть сейчас?
В работе будут рассмотрены тенденции раннего европейского кинематографа заимствующие те или иные стороны живописи.
I 1 l Absolute cinema l 2 l На языка снов l 3 l На языке статики l 4 l На языке иконописи
Диагональная симфония / Symphonie Diagonale (1921-1924) Викинг Эггелинг / Viking Eggeling
I 1 l Absolute cinema
Ритм-21 / Rhythmus 21 (1921) Ханс (Ганс) Рихтер / Hans Richte
Парадоксально, но, признавая для кинематографа необходимость собственного метода, за absolut cinema в академической среде понимается анимированная бессюжетная абстракция, эксперименты с которой проводились в 20-х годах XX века, некий «нуль формы».
----- Symphonie Diagonale ----- ----- Opus I ----- ----- Symphonie Diagonale -----
Эти фильмы [с технической стороны] состояли из непрерывного движения простых геометрических форм, образующих «зримую музыку», вызывающую эмоции через почти синестетические ощущения — языком живописи создается музыка.
Фигуры здесь выстроены согласно музыкальной логике — и как музыка воспринимаются — их движение ритмично, организовано по принципам построения музыкального произведения — «изображения следуют друг за другом не так, как фразы в повествовании, а как фразы музыкальной сюиты» — от этого предельно упрощенная визуальность и вызывает эмоции.
Абстрагирование такого типа кинематографа от нарративности вызывает если не объединение, то размытие грани между формой и содержанием, которое формой и становится.
История искусства знает примеры созависимости видов искусств при создании «чистого» искусства.
Живопись-кинематограф Это, например, супрематизм, живописными средствами подчинивший себе ритм, а значит и движение в плоскости холста.
Литература-живопись Сюда относится «конкретная поэзия», так же переозначивающая форму и содержание — значение стала иметь сама плоскость листа и формальные принципы устройства текста: его размещение, шрифт, размер и начертание.
Кинематограф-живопись-музыка Absolut cinema — через «сухую» живопись и динамический потенциал кинематографа происходит выход в новые медиумы без их непосредственного привлечения — зрителю кажется, что он ощущает музыку.
Вальтер Руттман (Walter Ruttman) Опус I ''Игра света'' / Opus I. Клуб Живописи (1921)
Малевич l Супрематическая композиция1916 l Черный супрематический квадрат1915 l Черный квадрат и красный квадрат1915 l Супрематическая композиция1915 l Супрематизм1915 l Супрематическая композиция1915
В основе визуальных образов описываемых фильмов часто лежит искусство авангарда. Живопись авангарда стремится к преодолению запечатления сиюминутного не только техническими возможностями кинематографа. Через изображение последовательности движений Малевич, Пикассо, Балло создают вполне ощутимую динамику. Люди и механизмы в динамике изображаются как бы разбитыми по плоскостям согласно траектории их движения.
Занятно, что для современников absolute cinema воспринималось всецело как кинематограф ввиду «ожившей» картинки. Только создавались такие фильмы с помощью покадровой анимации и все сцены были вручную отрисованы художниками — это уже не фиксация реальности во времени и пространстве, а техническое оживление статики.
И именно это дает основания полагать, что absolute cinema тяготеет к живописи даже в большей степени, чем к кинематографу.
Точильщик, Малевич, 1912 l Жизнь в большой гостинице, Малевич, 1913-1914
Absolute cinema может существовать [и существует] в рамках одного из кинематографических направлений, однако его вариативность в виде возможных геометрических форм исчерпала себя довольно быстро несмотря на кажущийся бесконечным экспериментальный потенциал.
«Чистое» искусство рушится при столкновении с любыми маркерами реальности и нарративностью — оно осталось элитарным искусством, существующим как бы в вакууме абстракции и бессюжетности, что ограничило стратегии его развития: но это неплохо. Вид искусства не может и как будто не должен быть абсолютно элитарным. Сила вида искусства в широте применения его методов и произведениях и для массового, и для элитарного зрителя.
l 2 l На языке статики
Akt-Skulpturen. Studienfilm für bildende Künstler | Living Sculptures: Film Study for Screen Artist (Oskar Messter, 1903)
------ Akt-Skulpturen ------ Кинокартина «Akt-Skulpturen"представляет собой визуализацию библейского повествования о грехопадении Адама и Евы в виде склейки около десятка эпизодов.
Герои на них статичны, только плоскость, на которой они стоят, вращается по кругу с одинаковой скоростью. Такая, как бы объективирующая людей съемка создает ощущение скульптурности Адама и Евы, замерших в вечности истории и мифа — некая круговая скульптура, обозримая со всех сторон. Этому способствует и свет. Оператор как бы «лепит» им форму скульптур, подчеркивая и сглаживая до создания эффекта «мраморности» или «гипсовости» тел.
Как ни странно, самой кинематографичностью это фильм не обладает. История рассказывается последовательно, не через движения или шокирующий монтаж — это почти покадрово анимированные в разных позах Адам и Ева по которым зритель достраивает известную ему библейскую историю.
Во время создания фильма такой кинематографический путь считался новаторским — магистральные Мельесовская и Люмьеровская традиции предлагали документальный подход с фиксацией реальности и гротескно-театральный.
------ Nosferatu ------
Фильм построен на намеренном абстрагировании от типичного для кинематографа течения времени — он ориентирован на созерцательность, как альтернативу динамике и голливудской нарративности. Характерная живописи статичность в Носферату преобладает над движением.
Режиссер конструирует из этого подхода прием, наделяет его философией ночного кошмара — где время не течет линейно — или чумному помешательству, существующему вне времени.
В кадре часто появляется тень Носферату — одна — и никогда со своим хозяином. Кажется, что она выступает самостоятельным героем фильма — маркером, предвосхищающим катастрофу, его нематериальной сущностью, которая, кажется, не покинет город даже после смерти Носферату.
Демоническая тематика и черно-белая съемка (с тонированием отдельных кадров) выявила еще больший живописный потенциал кинематографа в использовании метода ксилографии, где более верхний и нижней слои часто отличаются тонально. Так и в Носферату отдельные сцены за счет контрастов и аскетичности кадра позволяют с помощью топа проявить его глубину.
Носферату, симфония ужаса / Nosferatu (1922) Фридрих Вильгельм Мурнау / F.W. Murnau (восст. версия)
Носферату, симфония ужаса / Nosferatu (1922) Фридрих Вильгельм Мурнау / F.W. Murnau (восст. версия)
Образ Носферату — архетипический образ демона в культуре, использованный автором. Кроме того, некоторые сцены построены, как ссылки на произведения мирового искусства: например, сцена, где мужчины в цилиндрах, одеты в черное несут гроб, рифмуется с «Пляской смерти» — обреченные разных социальных сословий, увлекаемые ей, идут на смерть в последнем танце.
Отдельные сцены выглядят живописными полотнами: замершими в моменте, организованные композиционно и подчиненными свету и тени. Кажется, что в них нет ничего лишнего. Нет характерного кинематографу ощущения случайности, ненамеренно попавшей в кадр детали.
Рассмотренным примерам «статичного» кинематографа современное киноискусство обязано за его эксперименты с движением. Не продолжив развиваться в этом направлении, современные режиссеры тем не менее обращаются в экспериментам начала XX века с течением времени в фильме, что проявляется, например, в «Меланхолии» Ларса фон Триера.
l 3 l На языка снов
----- L'âge d’or -----
Снятый в рассвет сюрреализма, как направления в живописи, «Золотой век» Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали стал одним из фильмов, реализующим идеи сюрреализма во времени и пространстве. В то же время он выступает с [1] критикой существующей в государстве власти, как аппарата жестокости, формализованности такой жизни и ее смысла (например, эпизод в начале фильма с превращением римских правителей в скелеты. [2] Критикой религии — ее роль инвертируется, Иисус предстает насильником и убийцей, замыкая и возглавляя круг пороков.
Золотой век / L'âge d’or (1930) Луис Бунюэль, Сальвадор Дали (сюрреализм, драма, комедия) 720p Загадка желания, моя мама, Сальвадор Дали, 1929
Золотой век / L'âge d’or (1930) Луис Бунюэль, Сальвадор Дали (сюрреализм, драма, комедия) 720p Великий мастурбатор, Сальвадор Дали, 1929
Визуальные обращения к живописи сюрреализма — не копирование образа во времени, но заимствование ощущения, переозначивание реальности, ее обращение в сюрреализм. «Золотой век» ощущается, как визуальная мерзость, бесконечно отвергая, зритель продолжает смотреть, не имея сил отвести взгляд.
Золотой век / L'âge d’or (1930) Луис Бунюэль, Сальвадор Дали (сюрреализм, драма, комедия) 720p Муравьи, Сальвадор Дали, 1929
склорпиончики
l 4 l На языке иконописи
1921 — L' Atlantide (Jacques Feyder)
то
бьтт
----- L'âge d’or -----
вывод
апьпдлвлип
Durkheim. Suicide. P. 168. Цит. по: Дюркгейм Э. , Самоубийство: Социологический этюд, [1897] / сокр. пер. А. Ильинского; под ред. В. Базарова. М.: Мысль, 1994. С. 146. См. также: Dewey. Op. cit. P. 340–241.
Диагональная симфония / Symphonie Diagonale (1921-1924) Викинг Эггелинг / Viking Eggeling (https://vk.com/video-52526415_456241799)
Викинг Эггелинг / Viking Eggeling 2Ритм-21 / Rhythmus 21 (1921) Ханс (Ганс) Рихтер / Hans Richte (https://vkvideo.ru/video-52526415_456241789?t=2m57s)
Вальтер Руттман (Walter Ruttman) Опус I ''Игра света'' / Opus I. Клуб Живописи (1921) (https://vkvideo.ru/video-58286523_169608300)
Золотой век / L'âge d’or (1930) Луис Бунюэль, Сальвадор Дали (сюрреализм, драма, комедия) 720p
22)Ы
ИЗОБРАЖЕНИЯ
Супрематическая композиция, Малевич, 1916 (https://artchive.ru/kazimirmalevich/works/373903~Suprematicheskaja_kompozitsija)
Черный супрематический квадрат, Малевич, 1915 (https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/9891)
Черный квадрат и красный квадрат (Живописный реализм. Мальчик с ранцем. — Красочные массы в четвертом измерении), Малевич, 1915 (https://artchive.ru/kazimirmalevich/works/305038~Chernyj_kvadrat_i_krasnyj_kvadrat_Zhivopisnyj_realizm_Mal'chik_s_rantsem_Krasochnye_massy_v_chetvertom_izmerenii)
Супрематическая композиция (с синим треугольником и черным прямоугольником), Малевич, 1915 (https://artchive.ru/kazimirmalevich/works/462963~Suprematicheskaja_kompozitsija_s_sinim_treugol'nikom_i_chernym_prjamougol’nikom)
Супрематизм. Четырехугольник и круг, Малевич, 1915 (https://artchive.ru/kazimirmalevich/works/404765~Suprematizm_Chetyrekhugol'nik_i_krug)
Супрематическая композиция: полет аэроплана, Малевич, 1915 (https://artchive.ru/kazimirmalevich/works/16406~Suprematicheskaja_kompozitsija_polet_aeroplana)
Точильщик, Малевич, 1912 (https://artchive.ru/kazimirmalevich/works/16492~Tochil%27schik#show-work://16492)
Жизнь в большой гостинице, Малевич, 1913-1914 (https://aquilaaquilonis.livejournal.com/4131607.html)
Демонстрация эффекта Кулешова, Кулешов, 1929 (https://www.culture.ru/s/vopros/effect-kuleshova/)
Великий мастурбатор, Сальвадор Дали, 1929 (https://artchive.ru/salvadordali/works/316588~Velikij_masturbator)
Загадка желания, моя мама, Сальвадор Дали, 1929 (https://wikioo.org/ru/paintings.php?refarticle=5ZKEXB&titlepainting=The%20Enigma%20of%20Desire,%20My%20Mother,%201929&artistname=Salvador%20Dali)
