Свет и субъективность / Субмарина (2010)
Субмарина — трогательный и очаровательно смешной фильм о внутреннем мире Оливера Тейта, 15-летнего школьника, который любит гулять в одиночестве по берегу Ирландского моря, подглядывать за соседями из своего окна и читать энциклопедии.
Еще, Оливер пытается спасти брак своих родителей и построить отношения с одноклассницей Джорданой Беван, чья мать смертельно больна.
В доме по соседству появляется новый обитатель — Грейам, старый друг матери Оливера. Подросток подозревает, что между ними вновь вспыхивают старые чувства и пытается этому противостоять. Параллельно, Оливер начинает встречаться с Джорданой, которая тяжело переживает болезнь своей матери и проблемы в школе. Весь фильм он стоит перед выбором, пытаясь разорваться между своими отношениями и отношениями своих родителей. В итоге, главный герой делает выбор в пользу разоблачения «романа» матери с соседом и теряет Джордану. Родители вновь счастливо живут вместе, но Оливер раздавлен и его сердце разбито. Но как же свет может помочь зрителю разобраться в непростых отношениях между персонажами?
Кадр из фильма «Субмарина», реж. Ричард Айоади, 2010
Фильм представляет собой субъективный взгляд главного героя на события его жизни. Режиссер не показывает зрителю того, что сам Оливер не мог бы увидеть, вспомнить или вообразить. Повседневность, фантазии, сны, рассказы и письма по-разному обрамлены в визуальном нарративе, и именно свет играет ключевую роль в различении этих состояний зрителем и придании необходимой эмоциональной окраски.
Кадр со съемок фильма «Субмарина», 2010. На фотографии — режиссер Ричард Айоади и актриса Ясмин Пейдж.
Даже посмотрев только трейлер, можно смело утверждать, что нарративная роль света неоспорима. Безусловно, это не единственный фильм, где освещение играет одну из главных ролей в картине, однако он предоставляет объемный визуальный материал для исследования роли света в кино.
Ричард Айоади, режиссер фильма, делился в интервью, что при создании фильма черпал вдохновение из картин французской новой волны, визуальных приемов Уэса Андерсона и Джима Джармуша, операторских техник фильмов Стенли Кубрика (Bell, 2011). Действительно, в «Субмарине» крайне гармонично уживаются как плавное затемнение кадра и диафрагмирование, так и резкий контровой свет, имитация пленочной съемки или lens flare (от англ. — блик линз), когда в кадре появляются размытые солнечные блики. Рассказывая об особенностях съемки, оператор Эрик Уилсон упоминал, что для Ричарда Айоади было важно сохранить живость изображения с минимальным вмешательством в освещение при съемке сцен обычной жизни героя (Wilson).
«Насколько это было возможно, фильм снимался при естественном освещении. А там, где без дополнительного света было не обойтись — например, в сценах в школе — существующие люминесцентные лампы либо заменяли, либо выключали, устанавливая вместо них другие источники света».
В данном исследовании я сосредоточусь на том, как свет формирует субъективность главного героя: каким образом различные источники света отражают внутренние переживания Оливера, почему зритель интуитивно считывает через освещение изменения в отношениях его родителей, как световые решения создают ощущение сна и какое символическое значение приобретает мотив огня.
I. Естественный свет
Самой яркой и солнечной сценой фильма является та, где Оливер и Джордана впервые делают что-то вместе. В данной случае — издеваются над своей одноклассницей, отбирая рюкзак, что приводит к ее падению в большую лужу.
Хотя по описанию сцену сложно назвать счастливой, для Оливера она таковой является. Солнечные лучи, проходящие через стволы деревьев, блики, прыгающие по героям, золотой лес и теплый свет, который будто бы даже преувеличенно радостный. Это подводит нас к важному утверждению: характер освещения предметов окружающей среды формирует наше восприятие реальности (Huttunen, 2022: 275). Интересно, что после того как Оливер остается один на один с жертвой буллинга, пейзаж заметно тускнеет.
Здесь и далее — кадры из фильма «Субмарина», реж. Ричард Айоади, 2010
Сцена с первым поцелуем также демонстрирует переход от залитого солнцем пространства до обычного пасмурного уэльского пейзажа. Джордана позвала Оливера встретиться после уроков под мостом. В ожидании и неведении, главный герой шагает по длинным солнечным пятнам, которые сформировали опоры моста. Перед собой он видит Джордану — ее фигура выхвачена солнечным светом, подчеркивая влюбленность героя. Солнце уже низко к горизонту, что очень похоже на предзакатный «золотой час», который создает интересные тени на лицах героев и добавляет неоднозначности сцене и подсвечивает переходный момент: главный герой пока что не уверен в намерениях девушки, но надеется на лучшее (Zhao, 2023: 525). Сам поцелуй, помимо солнца, сопровождается яркими вспышками камеры. А затем наступает реальность и мы видим туманный сине-серый лес.
Здесь теплый свет создает атмосферу влюбленности, предвкушения, радости. Даже пасмурные будни для Оливера освещены ярким светом. После того, как его догадки о взаимности чувств подтверждаются, на замену предзакатному свету приходит тусклый вечерний, а тени смягчаются. Такая смена служит для убеждения зрителя и самого Оливера, что все это случилось на самом деле.
В сценах «Субмарины» часто можно увидеть мелькающие блики. Они являются побочным эффектом от попадания яркого света на объектив под разными углами. Этот эффект называется lens flare и используется для придания реалистичности кадру с живыми и непредсказуемыми пятнами света (Schröter, 2025). Здесь блики появляются, когда мы наблюдаем за счастливыми моментами в жизни Оливера: встречи с Джорданой или прогулки по берегу.
Естественное освещение позволяет оператору показывать одних и тех же персонажей в разных эмоциональных состояниях максимально естественно. В фильме достаточно много уличных и природных сцен в дневное время суток. Он дает мягкое освещение и, при необходимости, яркие блики солнца, подчеркивающие счастливое состояние героя.
II. Искусственный свет
Одной из интересных иллюстраций использования искусственного освещения является эпизод, где Оливер, переживая за стабильность брака своих родителей, отслеживает их интимную активность. Каждое утро он проверяет яркость освещения в их комнате и записывает результаты себе в блокнот. Степень освещенности напрямую связывается с состоянием отношений между персонажами. Это демонстрирует, что свет не просто является операторским приемом для передачи атмосферы, а выступает полноправным участником нарратива.
Важным примером является еще одна сцена в начале фильма. Оливер смотрит телевизор, сидя на своей кровати. Он обдумывает все события прошедшего дня: сложный день в школе, буллинг одноклассницы вместе с Джорданой, новый сосед. События горой обрушились на героя и чтобы показать, как тяжело их все переварить за один вечер, Оливер произносит следующую фразу:
«Я бы хотел, чтобы жизнь была больше похожа на американские мыльные оперы. Тогда, когда ситуация становится драматичной, можно просто приглушить изображение и разобраться с этим позже».
И действительно, после его слов, экран начинает потухать, превращаясь в черное пятно. Этот прием будет и дальше использоваться на протяжении всего фильма, но уже с другими цветовыми акцентами. Он будет всплывать в моменты задумчивости героя или эмоционально окрашенных событий. Иногда после потухшего будет резко появляться новый кадр, а иногда новая сцена будет медленно вспыхивать из цветового пятна. Скорее всего, этого эффекта добивались уже на этапе монтажа, однако для зрителя это выглядит как постепенное включение очень ярких красных или синих ламп. Вероятно, режиссер хотел, чтобы несмотря на всю реалистичность картинки, зрители не забывали, что это всего лишь фильм, использующий типовые визуальные эффекты.
Немного отличающимся по технологии, но схожим по визуальному эффекту является эпизод, где Оливер проводит весь день в одной и той же позе. Мы понимаем, что время идет, лишь по меняющемуся освещению. Хотя это и является имитацией естественного света, достигнута она искусственным путем. Это добавляет сцене ощущение нереальности происходящего и отражает разбитое состояние героя.
Для того чтобы показать тайные намерения Оливера и усилить атмосферу скрытности, в «Субмарине» используется motivated lighting в темных помещениях или ночью. Это тип освещения, при котором свет падает на объект из естественных для пространства источников, подсвечивая героя, если необходимо. Когда Оливер наблюдет за Грейамом или вламывается в его дом, мы видим только его подсвеченное падающим светом лицо. Когда герой держит важные для его задумки предметы, они обязательно будут выделены фонариком или лампой на фоне других вещей.
Любопытно, как зритель видит «маминого любовника» Грейама, соседа Оливера. За всем в фильме мы наблюдаем через оптику главного героя, поэтому важно брать во внимание освещение в сценах, где тот не является непосредственным участником. Практически все кадры с Грейамом обрамлены искусственным светом, только в самом начале, когда Оливер еще ничего не знал о соседе, и в самом конце, когда все проблемы разрешились, мамин старый знакомый предстает в естественном свете.
Искусственное освещение позволяет режиссеру и оператору заигрывать со зрителем с помощью различных визуальных приемов. Оно легче поддается контролю и изменениям, чем естественный свет, предоставляя возможность не зависеть от времени суток или сезона. Благодаря этому появляется возможность сознательно выстраивать световую композицию, формируя нужное настроение сцены — от мягкого, рассеянного свечения в доме Оливера до резких контрастов и направленных световых акцентов, подчеркивающих драматургию момента.
III. Смешанный свет
Дом Оливера служит зоной смешения естественного освещения, льющегося из окон, и искусственного света от ламп внутри дома. Преимущественно, теплый домашний свет спорит с холодным уличным, что показывает безопасность дома для главного героя — из непредсказуемого пространства внешнего мира он попадает в тепло освещенный коридор. Комната Оливера освещается теплыми лампами или мягким светом телевизора, и только окно пропускает синий свет, отражая все переживания и тревоги, которые настигают главного героя в его ранее стабильном мире.
Однако на кухне стоит единственный источник холодного искусственного света — большой аквариум. Он появляется в кадре, когда зрители узнают о депрессии отца, и усиливает нарастающее напряжение между родителями в сценах за обеденным столом. Также, в конце фильма мы наблюдаем за Оливером через аквариум. Визуально он будто находится внутри, что отражает болезненность переживаний из-за расставания с Джорданой.
Хотя дом и является комфортным местом, где можно укрыться от неприятностей внешнего мира, именно там главный герой наблюдает за разладом в родительских отношениях, именно туда приводит Джордану на романтический ужин и именно там переживает и обдумывает все свои школьные конфликты. Контраст тепла и холода почти всегда присутствует при изображении домашнего пространства, подчеркивая внутренние колебания героя. Свет становится выразительным инструментом, через который зрителю передается психологическая неоднозначность пространства дома — одновременно защищающего и подавляющего.
IV. Свет от огоня
Как подросток Оливер сталкивается с разными событиями в первый раз и нередко испытывает сильные и яркие эмоции, которые должны визуально отражаться в нарративе фильма. Здесь огонь берет на себя эту роль. Джордана без конца жжет спички в период их влюбленности, и чем ближе герои общаются, тем сильнее и ярче разгорается огонь. Когда Оливер разозлился на Грейама, он сжег его рисунок, портрет своей матери, у него же на кровати. Когда у Джорданы погибает собака, они изготавливают импровизированную ладью для погребения и оправляют на ней тело по морю. Когда Оливер испытывает ревность — он смотрит на то, как Джордана жжет костер с новым парнем.
Интересно проследить, как меняется одна и та же локация в зависимости от душевного состояния героя. Когда Оливер в первой части фильма в одиночку прогуливается по заброшенному парку развлечений, вокруг спокойный сумрачный свет. Но во время прогулки с Джорданой, пространство совершенно преображается, освещаясь горящими факелами и вспышками петард.
Киноэффекты, какими бы сложными ни были, не разрушают визуальный нарратив реальности фильма, а, напротив, подчеркивают её эмоциональное наполнение и внутреннюю логику повествования.
Все вышеперечисленные примеры относились к роли света в пространстве реального. То есть, как для Оливера в прямом смысле освещались события, которые действительно с ним происходили. Однако, герой является достаточно мечтательной и тонко чувствующей натурой, поэтому зритель сталкивается и с пространством его фантазий. Рассмотрим, как достигается эффект нереального в «Субмарине».
V. Свет для нереального
Фильм начинается с того, что Оливер фантазирует о своей смерти. Он умер, весь город скорбит, у школы организована траурная процессия, а у его родителей берут интервью и все это показывают по телевидению. И Джордана, вместе с другими ученицами школы, тоже скорбит и жалеет, что не успела пообщаться с таким замечательным молодым человеком. Внезапно Оливер является им в виде полупрозрачного призрака с легким синим сиянием, обрамляющим силуэт.
Помимо того, что сам источник света нереален в рамках кинонарратива, похоже, что и падает он с физически неверного угла. Видно, что призрак Оливера стоит в средине коридора, прямо напротив девушек, но свет на них падает с противоположной стены, что разрушает физику пространства и создает эффект фантазии.
Чтобы четче увидеть различия между реальным и воображаемым, стоит сравнивать кадры одних и тех же пространств. Например, школьный коридор. Слева — коридор из фантазии Оливера о своей смерти. Темное небо и бьющий в глаза свет люминесцентных ламп. Контраст, от которого режиссер и оператор старались максимально отойти при съемке повседневных эпизодов. Поддерживает этот эффект достаточно неестественный ракурс для «Субмарины», камера будто в ожидании притаилась за углом. Справа же обычные кадры из школьной жизни с мягким и пасмурным естественным светом. В центре Оливер и Джордана пересекаются еще до близкого знакомства, а кадр справа, более темный, изображает задумчивого, переживающего расставание, Оливера.
Воображая других людей или читая письма (в том числе и свои), Оливер представляет их в виде «говорящих голов», на которых падает жесткий боковой свет. Из-за темного фона и жестких теней создается впечатление, что персонажи не существуют ни в каком другом пространстве, кроме головы главного героя.
Важно зайти и на территорию снов. Когда Джордана пригласила Оливера в больницу, чтобы поддержать ее мать перед операцией, герою приснился сон. Он идет по ярко освещенному коридору, свет которого создает зловещий эффект бесконечности. Света так много, а коридор настолько безлюдный, что возникает ощущение стерильности кадра. Затем он попадет на длинный мост, где освещение хотя и естественное, но непривычно однотонное и холодное, без намека на теплый луч, который всегда присутствовал в сценах повседневности.
Чуть позже зритель видит реальный больничный коридор. Со светом тех же ламп, но без контраста темноты окон и стерильности пространства. Небольшие блики на объявлениях, выступающий телефонный провод, неровности стен и другие детали, которые придают картинке жизнь. Освещение разделяет помещение на слои: светлый коридор и темный участок с телефонами, как и в реальной жизни.
После расставания Оливеру снится навязчивый сон: он бежит по берегу, видит девушку, очень похожую на Джордану. Он походит к ближе, но каждый раз это другой человек. Эпизод снят в закатный час, когда солнце уже ушло, и темнота начинает быстро подступать к берегу. Главный герой бежит по гладкому берегу, где отражается небо, что создает иллюзию единства моря, песка и неба.
В эпилоге, гуляя по побережью, Оливер действительно случайно встречает настоящую Джордану. Он подходит к ней и нерешительно начинает диалог. Несложно заметить, что мизансцена сна вторит мизансцене их встречи в реальности.
Хотя конец у фильма открытый, у зрителя рождается надежда на возобновление их отношений. Сначала трудно определить — это рассвет или закат? Однако, если присмотреться внимательнее, небо начинает тихонько светлеть, лица героев постепенно освещаются не только улыбками, но и пробивающимися лучами солнца, а на самом последнем кадре картины видно, что солнце показалось чуть больше, чем оно было, когда Оливер только подошел к Джордане. Они опять встретились в переходный «золотой час», который, к тому же, предваряет новый день.
Более того, первый кадр эпилога совпадает с первым кадром после вступительных титров.
Заключение
Свет в фильме «Субмарина» становится не просто техническим инструментом, а выразителем внутреннего мира героя. Через сочетание естественного и искусственного освещения режиссер выстраивает субъективную оптику восприятия Оливера Тейта — подростка, чья чувствительность проявляется не только в поступках, но и в том, как он видит мир.
Каждый тип освещения в фильме выполняет свою нарративную функцию. Естественный свет воплощает реальность, наполненную эмоциональными колебаниями: от первых влюбленных прогулок до болезненного осознания утраты отношений. Искусственный свет помогает визуализировать внутренние переживания, тревогу и скрытые намерения. А смешанный свет пространства дома отражает хрупкий баланс между теплом и холодом, между ощущением безопасности и нарастающим напряжением. Наконец, свет огня становится метафорой ярких и интенсивных эмоций, а свет фантазий и снов отделяет внутренний мир героя от реальности, сохраняя при этом общую визуальную целостность картины.
Ричард Айоади использует освещение не только для создания атмосферы, но и как инструмент повествования. Свет здесь буквально рассказывает историю: он движется вместе с героем, меняется в зависимости от его настроения, окрашивает пространство в соответствии с эмоциональной температурой сцены. Благодаря этому зритель не просто наблюдает за событиями, а видит их глазами самого Оливера.
Таким образом, свет в «Субмарине» выполняет функцию визуального языка, через который раскрывается психология персонажей и внутренний ритм их отношений. Он соединяет внешнее и внутреннее, реальное и воображаемое, детское восприятие мира и неизбежное взросление. И именно благодаря работе со светом фильм сохраняет ощущение искренности и учит зрителя как быть чутким наблюдателем — замечать не только действие, но и настроение, скрытое в его освещении.
Ayoade R., Dunthorne J. Submarine. 2009 [Сценарий, PDF]. // ScriptSlug [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.scriptslug.com/script/submarine-2010 (Дата обращения: 09.11.2025).
Bell Ch. Interview: Richard Ayoade Talks Influences Of ‘Submarine’ And His Take On ‘The Double’. IndieWire [Электронный ресурс]. 2011. Режим доступа: https://www.indiewire.com/news/general/interview-richard-ayoade-talks-influences-of-submarine-and-his-take-on-the-double-118257/ (Дата обращения: 09.11.2025).
Huttunen S. A. Ecological Approach to Cinematographic Lighting of the Human Face — A Pilot Study // Baltic Screen Media Review. 2022. Vol. 10, No. 2, pp. 274–291.
Schröter J. The Lens Flare. Photorealistic Computer Graphics between Physics and Economic Viability // Transbordeur. № 9. 2025.[Электронный ресурс]. Режим доступа: https://journals.openedition.org/transbordeur/2443 (Дата обращения: 09.11.2025).
Wilson E. Suburban Сhildhood. British Сinematographer [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://britishcinematographer.co.uk/erik-wilson-submarine/ (Дата обращения: 09.11.2025).
Zhao Z. The Use of Natural and Artificial Light on Character Modelling and Character Relationships, Taking Days of Heaven and Whisper as Examples // Communications in Humanities Research. 2023. No. 3(1), pp. 522-528.
«Субмарина», реж. Ричард Айоади, 2010
