Визуальная архитектура фильмов Джозефа фон Штернберга в 1930-х
Джозеф фон Штернберг на съёмочной площадке
Мастер света и тени: визуальная архитектура фильмов Джозефа фон Штернберга в эпоху перехода от немого кино к звуковому в 1930-х
Содержание визуального исследования
- Концепция - Введение: Визуальный код Джозефа фон Штернберга - Психология света: Портрет как отражение внутреннего мира - Драматургия тени: Пространство как сценическая ловушка - Свет и тень: Создание силуэтов - Тактильность изображения: Функция фактуры в кадре - Эстетические истоки: Живопись в кинематографе - Заключение
Концепция
Обоснование выбора темы: Творчество Джозефа фон Штернберга, особенно его работы 1930-х годов, представляет собой уникальный феномен в истории кино. Оно отражает переходный этап от немого кино к звуковому с сохранением высокого уровня визуального повествования. В этот период кинокартины перешли рубеж немого кино и появление звука обогатило высказывания режиссёра в своих работах.Такие фильмы как «Голубой ангел» (1930), «Марокко» (1930), «Обесчещенная» (1931) и «Шанхайский экспресс» (1932) являются визуальными произведениями, где каждый кадр тщательно продуман с художественной точки зрения и служит не только для сюжетного развития, но и для передачи эмоциональных и психологических состояний героев. Исследование визуальной архитектуры данных произведений помогает понять, как кино в этот момент истории перестало быть просто развлечением, как оно превратилось в сложный вид искусства с главенствующим изображением и эстетикой над словами и линейным сюжетом.
Принцип отбора материала и основная гипотеза (идея) визуального исследования: Материалом для исследования послужили ключевые фильмы фон Штернберга эпохи 1930-х годов, в которых его визуальный стиль проявился наиболее полно. Анализу подвергается не сюжет, а отдельные кадры и сцены, которые демонстрируют работу со светом, тенью, композицией и вещественным миром. Значительное внимание в исследовании уделяется образу Марлен Дитрих, которая стала своего рода «визуальным альтер эго» режиссёра, идеальным воплощением его замыслов через костюмы, свет и постановку кадра.
Главная гипотеза исследования заключается в том, что визуальная система фон Штернберга формирует целостную архитектонику, а не является простым стилистическим приёмом. В ней свет и тень являются основными структурообразующими элементами. В его фильмах тень — это не отсутствие света, а активный персонаж, который формирует психологическое пространство. А свет в свою очередь не только инструмент освещения, но и скульптор судеб и эмоций. И это выделяет его среди остальных.
Принцип структурирования материала (рубрикации):
Структура исследования не является хронологической, она скорее тематическая и аналитическая. Каждый раздел посвящён анализу одного из элементов визуальной архитектуры фон Штернберга. Деление по такому принципу позволяет доказать гипотезу системно. Это демонстрирует, как различные визуальные приёмы работают в унисон на создание единой художественной картины.
Принцип выбора и анализа текстовых источников:
Основной фокус в исследовании на самостоятельном визуальном анализе кадров из фильмов, а так же художественных приёмов работы со светотенью в них. В теоретической основе анализа исследования находится биография Джозефа фон Штернберга, работы критиков о его искусстве, изучение работы со светотенью.
Введение: Визуальный код Джозефа фон Штернберга
Джозеф фон Штернберг. Кадр из фильма «Шанхайский экспресс». 1932
Джозеф фон Штернберг. Кадр из фильма «Голубой ангел». 1930
Джозеф фон Штернберг. Кадр из фильма «Марокко». 1930
Эти кадры отражают визитную карточку стиля Джозефа фон Штернберга. Здесь свет и тень сразу заявляют о себе как о главных рассказчиках. Дымка растворяет контуры, создавая ощущение мимолётности и иллюзорности происходящего. Резкие тени рисуют лица и кадр. Свет подчеркивает акценты. Всё становится не просто изображением, а сложносочинённым визуальным текстом, котором атмосфера преобладает над действием.
Психология света: Портрет как отражение внутреннего мира
Марлен Дитрих в роли Лолы-Лолы в фильме «Голубой ангел»
Данный кадр является показательным для понимания метода фон Штернберга. Тень здесь используется не для сокрытия, а для создания сложного психологического образа. Не смотря на то, что они не скрывают часть лица, они буквально рассекают лицо на две личности. Публичную маску циничной артистки и скрытую, невидимую зрителю внутреннюю жизнь. Глаза становятся источником загадки, а улыбка остаётся инструментом манипуляции. Такой приём превращает статичный портрет в динамичную психологическую драму.
Эмиль Яннингс в роли профессора Унрата в фильме «Голубой ангел»
Если в случае с Лолой-Лолой свет и тень создавали двойственность, то здесь они работают на полное уничтожение личности. Резкое освещение выхватывает из мрака не черты лица, а гримасу — судорожный оскал и безумные глаза. Вместо портрета человека мы видим гротескную маску одержимости и отчаяния. Тень становится визуальным эквивалентом падения, стирая интеллектуальное начало и оставляя лишь животную страсть и отчаяние. Это кульминация использования света как инструмента психологического анализа, доведённого до крайней степени экспрессии.
Кадры из фильма «Обесчещенная», 1931
Напряжение может передавать и единственный источник света сверху, оставляющий резкие тени на лице. Режиссер, используя такую световую схему, явно подчеркивает глаза и мимику персонажей.
Марлен Дитрих в роли Шан-Шан в фильме «Шанхайский экспресс»
Этот кадр контрастирует с остальными, демонстрирует диапазон светописной палитры режиссёра. Здесь свет лишён драматической резкости. Он мягок, рассеян и одухотворяет образ. Вуаль сглаживает контуры и создаёт ощущение неземной ауры. Это «сияние» работает на сложное позиционирование героини: несмотря на её сомнительную репутацию, она наделяется внутренним благородством и жертвенностью. Свет становится не разоблачителем, а оправданием, подчёркивая не внешнюю маску, а скрытую сущность под вуалью.
Кадры из фильма «Шанхайский экспресс»
Внутренний мир отражается не только через портрет, но и через движения, жесты. В данном случае руки становятся акцентом в кадре, выделяются светом. В этом читается отчаянность и надежда. Всё остальное в кадре поглощено тенью.
Кадр из фильма «Шанхайский экспресс», 1932
Акцентом могут быть не только сами руки, но и украшения на них. В этой сцене кольцо, нарочито сверкающее на сжимающихся руках героини Шан-Шан является символом её несвободы. Кольцо выставляет напоказ ее позорное прошлое и власть над ней Генри Чана. В то же время холодный блеск становится ее последней защитой, некой частью маски равнодушия, за которой она прячется от унижения. Свет, заставляющий кольцо слепить зрителя, выступает прожектором, освещающим правду, которую героиня так старается скрыть.
Драматургия тени: Пространство как сценическая ловушка
Марлен Дитрих в роли Эми Йолли в фильме «Марокко»
Кадры из фильма «Обесчещенная», 1931
Тень в данном случае создает визуальный образ символического высказывания. Тени от решётки надевают на героиню образ пленницы, предвосхищая её сюжетную арку. Она физически свободна, но визуально уже заключена в клетку собственных амбиций, обстоятельств и будущей любви. Этот приём «визуального предсказания» является отличительной чертой архитектоники фон Штернберга. Пространство не является нейтральным фоном, оно активно взаимодействует с персонажем, проецируя его внутреннее состояние и судьбу.
Кадры из фильма «Шанхайский экспресс», 1932
В фильмах Джозефа фон Штернберга часто встречается фрейминг с помощью комбинации проёмов и тени. Кадрируя так героя, режиссер подчеркивает его заточение в рамках своей судьбы.
Свет и тень: Создание силуэтов
При анализе всех используемых для исследования фильмов, этот прием был отмечен как один из основных в фильме 1932 года «Шанхайский экспресс».
Кадры из фильма «Шанхайский экспресс»
Кадры из фильма «Шанхайский экспресс»
Именно в этом фильме Джозеф фон Штернберг использовал так много сцен с этим художественным приемом, так как они усиливают эмоциональность происходящих событий, тревожность, заставляют зрителя не видеть всех деталей, но чувствовать происходящее.
«Шанхайский экспресс», 1932
«Шанхайский экспресс», 1932
Особенно ярко это видно в сцене убийства. Хуи Фей — китаянка, совершающая преступление, становится не человеком, а воплощением самой Судьбы или Смерти. У нее нет лица, зритель не видит её эмоций, но прекрасно всё понимает.
Это идеальная визуальная метафора для всего фильма. Хуи Фей, также как и многие персонажи, является пленницей обстоятельств. Её силуэт символизирует её несвободу, а её индивидуальность стирается тенью и подчиняется высшей силе.
Тактильность изображения: Функция фактуры в кадре
Кадры из фильма «Шанхайский экспресс», 1932
Дым у Джозефа фон Штернберга становится частью неотъемлемой атмосферы, фильтром, через который зритель видит происходящее.
Кадры из фильма «Шанхайский экспресс», 1932
Кадры из фильма «Шанхайский экспресс», 1932
Свет может подчёркивать не только дым в кадре, но и детали в образе персонажа. Например объем и текстуру волос, создавая некий нимб, выделяя воздушность, мягкость и лёгкость. Блики света на коже превращают тело в объект поклонения и созерцания. Эта тактильность, переданная через свет, становится осязаемой.
Эстетические истоки: Живопись в кинематографе
Анализ визуального стиля фон Штернберга выявляет его глубокую связь с традицией европейской живописи. Исследователь его творчества Джон Бакстер в своей монографии отмечает, что режиссёр сознательно выстраивал свой кинематограф, ориентируясь на принципы старых мастеров.
Картина Яна Вермеера «Девушка с жемчужной серёжкой» и Марлен Дитрих в роли Эми Йолли в фильме «Марокко»
Такое сходство с картиной Яна Вермеера не случайно. Режиссер взаимствует принцип мягкого, бокового освещения, которое моделирует объём, одухотворяет черты лица. Камерное освещение помогает достичь психологической глубины образа.
Картина Рембрандта «Ночной дозор» и Марлен Дитрих в роли Шан-Шан в фильме «Шанханский экспресс»
Оба мастера использовали свет для психологического анализа и драматизации. Так Рембрандт использует резкие контрасты тени и света для напряжения в своих картинах, выделения акцентных персонажей, а фон Штернберг делает то же самое в кино. Тень в их творчестве не отсутствия света, а активный давящий художественный элемент.
Заключение
Рассмотрев творчество режиссера Джозефа фон Штернберга таким образом, явно можно сказать о том, что даже на таком этапе развития кинематографа создавать образ и сюжет, используя не только явные способы (напр. действия персонажей и реплики), было возможно и актуально. Визуальный стиль Джозефа фон Штернберга, сформировавшийся в эпоху немого кино, достиг своего апогея в его ранних звуковых фильмах. Несмотря на появление диалога, мощное, самодостаточное изображение, архитектура света и тени остались доминирующим языком его высказывания. Джозеф фон Штернберг мастерски работал со светотенью, делая её действующим лицом, и стал одним из основателей такого подхода в кино.
Von Sternberg, J. (1965). Fun in a Chinese Laundry. Secker & Warburg.
Baxter J. Von Sternberg. — Lexington: University Press of Kentucky, 2010.
Фильм «Голубой ангел» (Der blaue Engel). Реж. Джозеф фон Штернберг. Производство: UFA (Германия). 1930.
Фильм «Марокко» (Morocco). Реж. Джозеф фон Штернберг. Производство: Paramount Pictures (США). 1930.
Фильм «Обесчещенная» (Dishonored). Реж. Джозеф фон Штернберг. Производство: Paramount Pictures (США). 1931.
Фильм «Шанхайский экспресс» (Shanghai Express). Реж. Джозеф фон Штернберг. Производство: Paramount Pictures (США). 1932.
Вермеер Ян. Девушка с жемчужной серёжкой. Ок. 1665. Холст, масло. Маурицхёйс, Гаага, Нидерланды. [Электронный ресурс]. — URL: https://www.mauritshuis.nl (дата обращения: 18.11.2025).
Рембрандт Харменс ван Рейн. Ночной дозор. 1642. Холст, масло. Рейксмюсеум, Амстердам, Нидерланды. [Электронный ресурс]. — URL: https://www.rijksmuseum.nl (дата обращения: 18.11.2025).
