Зарождение минимализма в искусстве модернизма
Эллсуорт Келли — Colors for a Large Wall (1951)
Рубрикатор
1. Концепция исследования: ключевые задачи, терминология, модернизм как культурный контекст 2. Исторические истоки минималистского мышления 3. Концептуальный минимализм: первичная дематериализация 4. Технологический минимализм: индустриальная революция формы 5. От структуры к телесности: материальный минимализм 6. Эволюция к эффектам среды и восприятия 7. Минимализм как предел модернизма 8. Заключение 9. Библиография 10. Источники изображений
Концепция
Минимализм — это не исчезновение материи, а её последовательное переопределение от дематериализации к сопротивлению структуре.
1. Обоснование выбора темы
Минимализм неоднократно представлялся критиками и историками искусства как самое трудное для описания явление модернизма. Этот парадокс легко объясним: минималистское произведение демонстративно лишено любой художественной «информации», а, значит, кажется сопротивляющимся анализу. Эта аналитическая сопротивляемость делает минимализм ключевым объектом исследования: он является критическим пределом модернистского мышления, той границей, где:
- искусство стремится к исчезновению формы и смысла; - материал и структура вступают в конфликт, определяющий эволюцию стиля; - исчерпывается модернистская вера в автономию искусства.
Минимализм не возник внезапно. Его предыстория уходит в модернистские поиски 1910–1930-х годов. С одной стороны, конструктивизм и Баухаус формировали новую художественную рациональность, выявляя эстетический потенциал математически строгих структур, с другой — дадаисты подрывали само понятие авторского жеста и композиционного выбора. Уже здесь обозначилась для будущего минимализма установка: устранение индивидуального и чувственного в пользу системы.
Концептуальный минимализм 1950-х становится первым этапом этой эволюции: полностью «бестелесным», существующим лишь как логическая схема. Эллсуорт Келли создаёт таблицы элементарных линий и цветов, стремясь к системе, где «право выбора» передаётся не художнику, а алгоритму, случайности или языку цвета как такого.
То же направление развивают Франсуа Морелле и Вера Мольнар, последовательно устраняющие из искусства всё, что может быть названо «живописным» или «авторским».
Программная дематериализация достигает кульминации у Сола Левитта: форма окончательно становится инструкцией, а произведение — мысленным процессом.
Середина 1960-х открывает новую фазу: в игру вступает техника. Так возникает технологический (индустриальный) минимализм — пространство, где материал не исчезает, но становится идеально подчинён структуре.
Минимализм становится пределом модернизма, от которого расходятся три пути:
- чистая идея; - телесная материальность; - иммерсивная среда восприятия.
Выбор темы поэтому обусловлен необходимостью:
- переосмыслить становление минимализма как культурного сдвига; - исследовать диалектику структуры и материи, движущую развитие искусства модернизма.
Такое построение темы делает её теоретически обоснованной, актуальной и методологически значимой.
1.1 Принцип визуального отбора:
- репрезентативность для конкретного этапа типологии; - демонстрация конфликта структуры и материала; - опора на ключевые узловые фигуры, рассматриваемые как исторические маркеры перехода.
Именно поэтому в исследовании присутствуют: Келли, Морелле, Мольнар, Левитт как концептуальный минимум материи, Джадд, Куваяма представляют серийность и индустриальность направления, а Хессе воспринимает материал как сопротивление структуре.
То есть каждый визуальный пример — функция аналитической задачи.
1.2 Принцип рубрикации исследования
Метод исследования — диалектический, выстроенный по основной формуле развития минимализма: от дематериализации к подчинению и к сопротивлению материала структуре.
Основная цель исследования: понять, как структура и материал формируют историю минимализма и его критическую роль в модернизме.
1.3 Принцип выбора и анализ текстовых источников
Основной научный ориентир — статья искусствоведа А. А. Бобрикова, т. к. она предлагает оригинальную трёхступенчатую типологию минимализма, обеспечивает системную связь между художественной практикой и философией модернизма, уточняет хронологию возникновения: начиная с 1951 года, вводит методологию анализа через структуру–материал.
Второй уровень источников:
- первичные тексты художников (Левитт, Джадд) — для раскрытия аксиоматики; - искусствоведческие концепции модернизма (Гринберг, Краусс) — как полемический фон.
Ключевая проблема исследования:
Как взаимосвязь структуры и материала определяет исторические формы минимализма и его развитие в модернизме?
Гипотеза:
Минимализм не устраняет материальность из искусства, а последовательно переопределяет её: от отрицания к подчинению и к восстановлению чувств-материи. Материал не исчезает, а сопротивляется и тем самым двигает историю минимализма вперёд.
2. Исторические истоки минималистского мышления
Пит Мондриан — «Композиция с красным, синим и жёлтым», ок. 1930
2.1. Геометрическая абстракция, конструктивизм и «музыка сфер» как предпосылки минимализма
В 1920–30-х годах фигуры «новых пифагорейцев», выражаются поиском математически выстроенной гармонии интервалов. Именно здесь формируется важнейший для минимализма детерминизм, восходящий к идее «музыки сфер» — т. е. предзаданного, внечеловеческого порядка, которому принадлежит художественная форма. Другая линия наследования проходит через радикальный конструктивизм и Баухаус, чей вклад — модульность, нормирование пропорций, отрицание индивидуального жеста. «Безличная система пропорционирования» швейцарской школы дизайна, продолжившая эту традицию, прямо названа источником влияния на ранний минимализм.
Таким образом, минимализм унаследовал: - геометризацию как субстанцию, - рациональность как метод, - очищение формы от всего художественно-субъективного.
Он продолжает модернистическую веру в универсальный порядок, но доводит её до крайности: форма теряет символический слой и становится чистым логическим объектом.
2.2. Отказ от композиции и жеста: влияние Дюшана и дадаистской алеаторики
Одновременно с рационализацией формы формируется противоположный исток — дадаистская антикомпозиционность. Ранний минимализм наследует алеаторику, случайность, делегирование решения «машине» или «процедуре» вместо художественного выбора человека. Он связывает это напрямую с экспериментами Дюшана и Ханса Арпа, работа которых направлена на разложение авторства и исключение жеста художника. Даже при строгой систематичности Морелле или Мольнар тотальность комбинаций и перебора превращается в игру и нередко в пародию на научность: каталогизация вариантов становится не утверждением смысла, а демонстрацией его отсутствия или произвольности.
Таким образом, к минимализму ведут одновременно: - радикальный порядок (конкретное искусство, конструктивизм); - радикальный хаос (дада, случайность). Общий знаменатель — устранение субъекта, что затем станет одной из главных программ минимализма.
Дюшан задаёт процедурность, Арп — случайность композиции. Вместе они формируют анти-живописную платформу, из которой вырастет концептуальный минимализм.
2.3. Борьба с живописностью: полемика с абстрактным экспрессионизмом и критикой Гринберга
Минимализм рождается также как анти-живописная стратегия, направленная против американского абстрактного экспрессионизма и его доминанты индивидуального самовыражения. Этот тип минимализма направлен против традиции абстрактного экспрессионизма.
Минимализм устранение: - композиции как выражения индивидуальной гармонии, - цветового жеста, - фактуры, указывающей на человеческое присутствие.
Это атака на саму идею живописи, как на привилегированную территорию авторской свободы. Поэтому для минимализма ключевыми становятся темы механической предопределённости и анонимности, то есть всё, что противостоит «человеческому» в искусстве. Здесь возникает парадокс: позднее, с развитием материального минимализма, плоть живописи возвращается (Стелла, Хессе), но это уже сознательная конфликтность структуры и материи, а не экспрессионистская спонтанность.
3. Концептуальный минимализм: первичная дематериализация
3.1. Эллсуорт Келли: «Форма, линия, цвет» и модульность языка цвета
Эллсуорт Келли — «Сетка» из серии «Линия-Форма-Цвет», 1951
Эллсуорт Келли — первопроходец «концептуального» начала минимализма. Его проект «Форма, линия, цвет» (1951 г.) представляет собой не живописный цикл в привычном смысле, а книгу-таблицу — перечень элементарных форм и цветовых модулей. Эта «книга без слов» функционирует как система знаков, т. е. как язык, где цвет и форма становятся элементарными «лексемами» для комбинирования и перестановки, а не для экспрессивного жеста. Келли иллюстрирует ранний, «чисто» концептуальный тип минимализма: материал либо отсутствует, либо сведён к условному носителю (бумажные квадраты), а акцент на системе. Анализ работ Келли требует не традиционной формальной живописной семиотики, а подхода к искусству как к «языку» и «модульной системе»: важно реконструировать правила генерации, способы нумерации и процедуру alea (случайности), которые у Келли нередко выступают как инструмент обнуления колорита и композиции.
3.2. Франсуа Морелле: систематическое искусство и роль случайности
Франсуа Морелле — «Случайное распределение 40 000 квадратов», 1960
Морелле радикализует алеаторические приёмы Келли, расширяя их в масштабные систематические проекты. Классический пример: «Случайное распределение 40 000 квадратов» (1960 г.), где процедура заполнения сетки определяется извне (телефонной книгой): автор делегирует выбор «второму агенту» (номерной процедуре), а цвет при этом эксплуатируется не для гармонии, а для создания резкого, даже «болевого» эффекта (контраст интенсивных красного и синего). При разборе Морелле важны:
- реконструкция алгоритма (правила заполнения);
- анализ выбора и характера материалов (лабораторный характер цвета, отсутствие промежуточных тонов);
- понимание политико-эстетического эффекта как систематическое исчерпание вариантов становится формой иронической, но жёсткой критики художественной гармонии. Кроме того, работы Морелле служат мостом к оп-арту и GRAV, показывая, как систематичность трансформируется в визуальный аттракцион.
3.3. Вера Мольнар: «машинное воображение» и алгоритмы художественного решения
Вера Мольнар — художник «машинного воображения»: её проекты — это детерминированные таблицы и переборы, алгоритмы исчерпывания вариантов, воплощённые в черно-белых («Медленное движение по кругу», 1957) или модульных схемах. Метод Мольнар — систематическая, последовательная генерация форм по заданным правилам, где художественная интуиция уступает место регистру алгоритма. Это делает её важной фигурой раннего минимализма, поскольку её работы показывают, как «машина» художественного мышления может воспроизводить эстетические структуры. Таким образом, Мольнар укрепляет тезис о том, что ранний минимализм — это прежде всего проблема правил, процедур и их визуальной реализации.
3.4. Сол Левитт: превращение формы в схему и текст в формирование концептуализма
Сол Левитт — «Сериальный проект I (ABCD)», 1966
Сол Левитт — фигура, выражающая логическое завершение минимализма в сторону чистого концептуализма. У Левитта осуществляется радикальная дематериализация: модули и каркасы уступают место инструкциям, схемам и «wall drawings», где произведение в некотором смысле существует как набор инструкций для исполнения, а не как завершённый материальный объект. У Левитта «дедукция по аксиомам» заменяет оптическую индукцию, эстетика становится логической и нормативной. Левитт завершает линию, начатую Келли, Морелле и Мольнар: он превращает эстетическую практику в процедурную науку с аксиомами и алгоритмами, что становится основанием новой парадигмы искусства (концептуализм). Важен анализ перехода «модуля в чертеж, а чертежа в текст» и его последствий для понятия авторства и аутентичности.
4. Технологический минимализм: индустриальная революция формы
4.1. Джадд и «specific objects»: конструкция без содержания и эмоций
Дональд Джадд — ключевая фигура минимализма, и его конструкции часто рассматриваются в контексте того, что он сам называл «specific objects» («специфические объекты»). В соответствии с типологией минимализма на концептуальное, технологическое, материальное, Джадд представлен в материальном минимализме, но его подход носит и концептуальные черты: формы — строго геометрические, без избыточных аллюзий, метафор, эмоциональных ассоциаций.
Дональд Джадд — «Без названия (Стэк)», 1967
Объекты в его фокусе не предполагают «сюжет», метафору или символическое содержание — форма сама по себе является произведением, и нет «скрытого сообщения». Такой отказ от содержания — характерный признак минимализма. Минимализм, особенно в интерпретации Джадда, стремится к «анти-ритинальному» опыту: не эмоциональное воздействие, а чистое восприятие формы, пространства, материала. Структуры Джадда часто промышленного происхождения, собраны из модулей и элементов, что подчёркивает рациональность и системность, а не импульсивность творчества. Такой рационализм согласуется с технологическим и материальным аспектом минимализма, когда материал подчинён рациональной структуре и конструкции.
4.2. Серийность как аналог конвейера и массового производства
Один из ключевых аспектов минимализма — повторение, повторяющиеся формы, модули. Это выражается в технологическом аспекте, где материал и форма подчиняются логике структуры, и часто появляются повторяющиеся единицы. Такие повторяющиеся модули формируют «серии» — работы, которые могут быть практически идентичны (вариации на тему), что напоминает конвейерную логику. Серийность в искусстве минимализма — это не просто эстетическое решение, а концептуальный займ: художники сознательно обращаются к промышленной логике массового производства. Формы выглядят как промышленные «продукты», будто спроектированные для масштабного воспроизведения.
4.3. Технологический цвет и анонимность материала: Кувайама и др.
Тадааки Куваяма — ранние бумажные монохромы, нач. 1960-х
В минимализме, особенно в технологическом и материальном вариантах, цвет часто не выражает эмоциональность или символику, а является функцией материала и технологического процесса. Цвет не «краска», наносимая художником для настроения, а часть самой конструкции, отражение промышленных свойств материала. Материалы минималистов (металл, стекло, фанера, пластик) часто окрашиваются или обрабатываются таким образом, чтобы подчеркнуть их технологическую природу — гладкие монохромные поверхности, индустриальный лак, эмаль и др. В таком подходе материал теряет индивидуальность, превращаясь лишь в строительный блок для формы. Это согласуется с идеей, что материал «подчинён структуре как принципу». Анонимность материала также усиливает идею «объекта», лишённого контента: зритель воспринимает поверхность, форму и объем, а не «материал как знак» или «материал как символ». Главный представителем такого подхода является Тадааки Кувайама. Его ранний период связан с национальными традициями, где используется естественная фактура японской бумаги, покрытой акриловыми белилами, а позже работы представляют собой алюминиевые панели, покрытые техническими красителями.
4.4. Влияние дизайна: Ульмская школа и идея «хорошей формы» как математики производства
5. От структуры к телесности: материальный минимализм
5.1. Материал как сопротивление структуре: усиление физического начала
Ричард Серра — «Отливки в желобе» (Gutter Castings), 1969–1970
В постминимализме материал перестает быть просто «нейтральным строительным блоком». Он становится активным элементом, способным сопротивляться геометрической структуре или идеальной форме. В переходный период 1960-х минималистические конструкции начинают включать материалы с выраженной текстурой или нестабильной формой (например, латекс, ткань, стекловолокно). Это усиливает «физическое начало» объекта — его плотность, вес, сопротивление силе гравитации, текучесть или сжатие. Формальные системы минимализма (грид, серийность, модуль) сталкиваются с материалами, которые не поддаются идеальной геометрии. Так, объекты становятся «внутренне напряжёнными» — форма и материал вступают в диалог, и зритель ощущает физическую реальность вещества.
5.2. Постепенная утрата абстрактности и рождение постминимализма (Ева Хессе и др.)
Минимализм стремился к чистой геометрии и концептуальной нейтральности, но к концу 1960-х художники начали отходить от жесткой абстрактной формы. Ева Хессе, Кристин Кей, Карен Кауфман и другие вводят мягкие, текучие, гибкие материалы — латекс, проволоку, резину. Форма перестает быть идеальной и «безличной», приобретая органическое качество. Постминимализм возникает как «снятие идеальной схемы», где объект перестает быть чистой абстракцией и включается в чувственный, телесный опыт. Это явление проявляется в серийных работах с вариациями формы, где случайные деформации материала создают уникальные эффекты, противопоставляясь строгой повторяемости минимализма. Постминималистические объекты требуют нового восприятия: внимание не только к пространственной структуре, но и к тактильным, визуально изменяющимся характеристикам. Абстрактность постепенно уступает место диалогу объекта с окружением и зрителем.
5.3. Реакция против «пустоты»: возвращение чувственности и органики
6. Эволюция к эффектам среды и восприятия
6.1. Оп-арт: дискретность сеток и муар как дематериализация объекта (группа GRAV)
Оп-арт использует дискретные элементы, сетки, линии для создания иллюзии движения и вибрации. GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel) активно экспериментировала с сетками, светом и оптическими эффектами, создавая «материальные иллюзии» и дематериализацию объема. Сеточная структура и муаровые эффекты разрушают ощущение монолитного объекта. Зритель воспринимает не физическую массу, а «оптический феномен». Это продолжение минималистического стремления к снятию субъективности и эмоциональности, но через зрительное, а не физическое сокращение материала. Оп-арт и GRAV используют дискретность и оптические эффекты для «дематериализации» объекта, создавая динамическое взаимодействие с зрителем через иллюзию и сеточные структуры.
6.2. Свет как новый модуль формы: Дэн Флэвин и исчезновение материи в сиянии
6.3. Коммодификация геометрии: переход к зрелищу и нео-гео
7. Минимализм как предел модернизма
Агнес Мартин — «Без названия», 1973
7.1. Решётка как итог автономии искусства (по Краусс)
Краусс рассматривает сетку как символ автономии минималистического искусства: форма сама по себе становится самоцелью. Решётка демонстрирует чистую системность, где объект существует независимо от контекста, метафор или символики. Минимализм достигает максимальной автономии, где объект и форма полностью освобождены от нарративного или эмоционального содержания. Решётка символизирует автономию минимализма, его независимость от внешнего контекста и эмоционального подтекста.
7.2. «Семантическая пустота» и попытка обнулить художественный опыт
Минимализм сознательно устраняет семантические, метафорические или эмоциональные признаки объекта. Художественный опыт «обнуляется», зритель сталкивается с чистой формой и пространством. Эта пустота — не отрицание искусства, а способ переработки традиционных представлений о значении, эмоциях и авторской индивидуальности. Семантическая пустота минимализма — сознательная стратегия «обнуления» художественного опыта, сосредоточения на форме и материале.
7.3. Значение минимализма в формировании постмодернистской оптики
Минимализм создает базу для постмодернистской эстетики: аналитическое, критическое отношение к объекту, исследование формы, материала, пространства. Постмодернистская «оптика» наследует минималистическое внимание к структуре, технологии и восприятию зрителя. Минимализм формирует новые способы организации визуального опыта, которые становятся важными в постмодернистской архитектуре, искусстве и дизайне.
8. Заключение
Зарождение минимализма в искусстве представляет собой сложный процесс диалектики между структурой и материалом, в рамках которого формируется уникальный художественный язык направления. Минимализм нельзя рассматривать лишь как отказ от содержания или эмоциональности, напротив, это движение систематически переопределяет материальность, демонстрируя, как форма и материал вступают в постоянное взаимодействие и взаимное ограничение. Исторические предпосылки минимализма — геометрическая абстракция, конструктивизм, «музыка сфер» — задают рациональные принципы структуры, а эксперименты Дюшана и дадаистская алеаторика предлагают идею обнуления субъективного жеста. Борьба с живописностью, полемика с абстрактным экспрессионизмом и критика Гринберга фиксируют модернистский контекст, в котором минимализм формирует новую систему ценностей: структура как логика, форма как объект, материал как функциональный ресурс.
Концептуальный минимализм (Келли, Левитт, Мольнар, Морелле) демонстрирует первичную дематериализацию: форма становится схемой, цвет — модульным языком, текст — алгоритмом решения. Технологический минимализм (Джадд, Кувайама, представители Ульмской школы) показывает, как индустриальные материалы и серийные методы производства усиливают автономию формы. Переход к материальному минимализму и постминимализму (Ева Хессе и др.) иллюстрирует обратный процесс: материал начинает сопротивляться структуре, проявляя физическое, текучее, органическое начало. Постминимализм показывает, что минимализм не устраняет материальность, а возвращает её как активный элемент художественного языка.
Дальнейшая эволюция в сторону зрительных эффектов, среды и оптических исследований (GRAV, Флэвин, нео-гео) фиксирует новое измерение минимализма: объект как система воспринимается через свет, движение и визуальное взаимодействие, где материал физически может исчезать, но продолжает влиять на форму и опыт зрителя. В кульминации — минимализм как предел модернизма (решётка по Краусс, семантическая пустота, автономия объекта) — форма достигает максимальной рациональной системности, а материал, даже будучи минимизированным или «обнуленным», сохраняет свою функцию: он формирует границы, задаёт условия и, через сопротивление или подчинение, направляет развитие художественного языка.
Таким образом, как подтверждает гипотеза исследования, минимализм — это процесс последовательного переопределения материальности: от её дематериализации и подчинения структуре до восстановления чувственности и диалога с формой. Материал не исчезает; он сопротивляется, направляет, формирует историю движения и определяет ключевые этапы эволюции минимализма в рамках модернизма, создавая уникальный художественный язык, основанный на взаимодействии структуры и материи.
Агнес Мартин — «Дружба», 1963
А. А. Бобриков, «Типология минимализма 1950–1960-х годов. Концептуальное, технологическое, материальное». Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение 9, № 3 (2019): 524–557.
Диди-Юберман, Жорж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб.: Наука, 2001.
Краусс, Розалинда. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003.
Роз, Барбара. Американская живопись ХХ века. Париж; Женева: SKIRA, 1995.
Фостер, Краусс, Буа, Бухло, Джослит. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. М.: Ad Marginem, 2015.
